|
GRAŢIELA BENGA
SUB CULOAREA ÎMPĂRĂŢIEI
În ciuda faptului că s-a cristalizat odată cu Grădina lui Akademos, volumul Purpură (Timişoara, Editura Anthropos, 2007) este cu totul diferit. Cartea are altă coerenţă internă (poate prea multă), un alt tip de lirism şi alt ritm. Poemele care alcătuiesc volumul îndrăznesc să fixeze un singur chip şi să înregistreze (cu mici derapaje) o singură voce. În viziunea poetului, Alexandru Macedon nu este neapărat eroul civilizator pe care îl imortalizează manualul de istorie, ci mai ales omul, depozitar de pasiuni, tulburări, capricii, nelinişti şi deznădejdi.
Profilul lui Alexandru a fost creionat încă din poemul ce deschidea primul volum publicat de Ioan Ardeleanu, Uite că vine corbul...!. Acolo se developase un instantaneu fotografic, aici se derulează un film ale cărei secvenţe sunt montate potrivit memoriei afective. Abia acum, în Purpură, viziunea poetică face ca Alexandru să dobândească o identitate certă şi să evolueze ca personaj ori ca destin. Abia acum vocea lirică vine de sub aceeaşi mască, extrem de provocatoare, expresivă şi, într-un anume fel, compensatorie. La urma urmei, oare ce a trezit pasiunea poetului faţă de un erou legendar de calibrul lui Alexandru Macedon ? Probabil mai multe lucruri laolaltă, dar cum nu ne propunem să facem în aceste pagini o fişă de psihanaliză, ne mulţumim să spunem deocamdată că poemele din Purpură surprind întâlnirea a două singurătăţi : a eroului (care scrie istoria) şi a poetului (care o absoarbe în vers). Ambii particularizează un tip distinct al destinului, ambii instituie câte o nouă topografie a lumii, pe alte paliere de existenţă. Iar dimensiunea compensatorie a poemelor, despre care aminteam mai sus, intervine prin înglobarea palierului civilizator în sfera esteticului. O anume nostalgie a acţiunilor măreţe, firească pentru o natură reflexiv-contemplativă aşa cum este poetul, se oglindeşte prin natura eroică a lui Alexandru Macedon, fără a eluda sau dizolva arhitectura umană a acestuia. Zona reală de interes pentru cel care a semnat Purpură rămâne drama interioară a eroului şi nu încapsularea unor acte emblematice, care l-au transformat în mit.
Dacă ne raportăm la Purpură şi la terminologia lui Giambattista Vico, s-ar putea spune că Ioan Ardeleanu preia un personaj din epoca teofanică a poeziei şi îl transplantează în epoca democratică/haotică a lirismului. În viziunea poetului, Alexandru Macedon prinde contur prin propria-i conştiinţă de sine, prin preţuirea şi jelirea fiinţei, aşa cum este ea – agilă şi inertă, puternică şi vulnerabilă, fluctuantă ca atitudine, dar capabilă să urmeze un ideal până la capăt. Este de remarcat, totodată, cum această conştiinţă de sine se adaptează sistemului propriu (preexistent şi bine sedimentat) prin care autorul îşi imaginează personajul. Imaginile care se derulează pe ecranul liric nu compun un Alexandru Macedon generic şi abstras, ci unul animat de răsuflarea caldă a poetului. Resorturile sale interioare se transferă în subiectul lirismului, modelându-l şi însufleţindu-l, în timp ce acesta, la rândul lui, îşi proiectează asupra poetului pasiunile, fantasmele şi temerile. Există un schimb continuu de energie între personaj şi poet, de parcă se sprijină unul pe altul, se adulmecă, îşi lasă urma şi se metamorfozează, rând pe rând, dintr-unul în celălalt. Adevărata persistenţă a urmelor se leagă de o pecete afectivă sau de un detaliu problematic, de o Imagine profundă care nu vrea să ne părăsească mintea. Probabil că aici trebuie căutată sursa emulaţiei create de Alexandru cel Mare, în acest iezer de idei şi de pasiuni năvalnice – nu într-un banal impuls generat de spiritul frondeur şi tineresc. Iar Purpură încearcă să scoată la iveală fidelitatea, dar şi fragilitatea memoriei, consumând şi realimentând imaginea în timp.
În poemele lui Ioan Ardeleanu, obsesia timpului trăit şi a aceluia ne-trăit/pierdut se înscrie într-o mişcare centrifugală, care animă la rândul ei un lirism radial şi stratificat. Elemente din realitatea trăită sunt puse în ecuaţie cu un puternic aport livresc, ceea ce face ca discursul poetic să acopere, simultan, mai multe nivele. Apoi, lirismul creşte fie dintr-un sâmbure epic, fie dintr-o revărsare afectivă fără concesii, însă întotdeauna se întinde în spaţiu ca nişte suluri de pânză pornite din acelaşi punct şi desfăşurate fără oprire. Comună poetului şi subiectului său, ideea care generează poemul permite desprinderea sensurilor şi întrepătrunderea semnificaţiilor. Lirismul se revarsă continuu, asigurând liantul prin care poet şi subiect se hrănesc reciproc.
Deloc întâmplător, volumul se deschide cu un Dans în care, „întâia oară fericit şi neştiut”, eul liric îşi devoalează nostalgia faţă de coborârea în adâncul sufletului ori în tenebrele memoriei ancestrale. Cu alte cuvinte, avem de-a face cu căutarea sinelui prin dezrobirea de sub crusta invazivă a timpurilor. Suge-rată încă de la începutul poemului, despărţirea de lumesc implică şi o componentă sacrificială, nu numai una eliberatoare :
„Mă învârteam cu sabia în rană,
Până la nesfârşire duceam încercarea,
Ca o pasăre tăiată la răsărit
Săream peste infinitul verde al văii,
Când te-ai întors între merii înfloriţi şi rod.
Întâia oară fericit şi neştiut
Îmi ascultam paşii în dansul înroşit,
Arbori răniţi colcăiau ca un ecou
Înduplecaţi de lumina serii să se repete
Mereu şi încă, până la mersul pe ape.
Nici numele nu mi-l ştiam, eram pământ,
Rădăcină, vânt nomad peste cetate.”
(Dans)
În acea desfăşurare centrifugală pe care o sesizam ca fiind una dintre constantele volumului, eul regăseşte contactul cu elementarul : prin dans se eliberează de condiţionările spaţio-temporale, dezlănţuie sensibilitatea ascunsă a fiinţei sale şi îşi ia în posesie noua identitate. Infrauman, el devine o stihie a regenerării, dar în acelaşi timp transcende, purificat, terestritatea. Aşadar, se conturează o mişcare biunivocă prin care eul se contopeşte cu universul şi îşi recâştigă identitatea primară. Condiţia (paradoxală a) eului, aşa cum apare ea în poemul citat, este întărită printr-o serie de conotaţii simbolice care vor reconstitui imaginea completă a principiului creator : pe un nivel mitic al înţelegerii, vântul şi pământul definesc relaţia complementară dintre activ şi pasiv, dintre masculin şi feminin. Astfel, pierdut în „dansul înroşit”, eul parcurge un ritual de iniţiere în creaţie.
Dar cum niciun ritual de iniţiere nu este complet fără întâlnirea cu moartea, aceasta îşi face simţită prezenţa atacând acolo unde Alexandru şi-a dovedit cu precădere vulnerabilitatea. Războinicul care spulbera entuziast armatele din drumul său stă, pentru prima dată, cu adevărat, faţă în faţă cu moartea. În ciuda unor poticneli de versificaţie, bocetul lui Alexandru se impune prin autenticitatea trăirii, prin cadenţa elegiacă, dar mai ales prin nuanţele şi metaforele evazive. Învins de durerea pierderii prietenului său, Alexandru se agaţă de ideea că realitatea există numai în măsura în care e numită. De aceea, întregul bocet dă morţii înconjur, îi verifică puterea, o provoacă şi se repliază îndată, dar nu o numeşte decât indirect, prin exploatarea simbolică a metaforelor. Stelele, apele, duhurile rele, frigul, somnul, noaptea şi „ucigătorul vânt înspre falangele din nord” sunt straiele care îmbracă incredibilul rigor mortis, tăcut, năucitor. Iar succesiunea acestor imagini cuprinde cerul, pământul, ziua şi noaptea, de parcă odată cu moartea lui Hefestion viaţa întregului univers a ajuns la capăt. Deznădăjduită de absenţa unui răspuns, vocea lirică îndrăzneşte o singură dată să articuleze cuvântul pe care mintea şi sufletul îl neagă, însă imediat după aceea va relua, ciclic, chemarea metaforică de la început.
„Hefestion, Hefestion, te-ai îmbrăcat în stele,
Iubeşti, ai coborât pe ape, plângi,
Te-au prins în mreje duhuri rele
Sau ţi-au răpit virtutea mâinii stângi ?
Vreau să-mi răspunzi dintre genuni :
Dacă ţi-e frig sau prins în crisalidă
Încerci cu deznădejde să aduni
Puteri în stare noaptea să ucidă.
[…]
Când îţi vorbesc, m-auzi, cuvântul
Mai are aceeaşi noimă pentru tine,
Te-mpiedică să vii la mine greu vestmântul
Sau moina-nşelătoare a morţii care-ţi curge-n vine?”
(Hefestion, Hefestion…)
Lespedea care îl acoperă pe Hefestion pare să se prelungească pretutindeni, amintind că tot ceea ce se vede nu este decât o disimulare a finitudinii. Revelaţia morţii îi prilejuieşte lui Alexandru trăiri paroxistice, de la neputinţă şi epuizare la spaimă, mânie, însingurare. Se vede pus în situaţia de a învăţa să citească altfel lumea. Să acorde atenţie unui detaliu până atunci neluat în seamă, să-şi contemple fragilitatea şi să-şi asume condiţia de muritor. Nimic mai dificil, pentru cel care se crede asemenea zeilor. După moartea lui Hefestion, Alexandru se vede amputat în adâncul fiinţei lui. De-acum mărturiseşte o realitate ciobită şi un vis frânt, căci totul prinsese contur în jurul unei emblematici privilegiate – a relaţiei cu dublul. Ruptura acesteia atrage după sine prăbuşirea întregii lumi. Lumea lui Alexandru va sta de aici încolo sub pecetea grea a morţii, fiindcă, lipsit de Hefestion, umbra lui, va deveni el însuşi o imagine spectrală a extincţiei.
Unul dintre poeme reliefează metamorfoza cosmică prin care întunericul se revendică stăpân al cerului şi al pământului. Durerea pierderii lui Hefestion grăbeşte mersul timpului spre destrămare. Filmul cosmic se derulează parcă prea repede-înainte, aruncându-se spre inevitabilul sfârşit. Dar spaima şi revelaţia morţii („strigam sfâşiat, cum leul rănit în amurg”) scot la iveală, încă o dată, personalitatea aleasă de Alexandru. Altfel spus, modul în care îşi înfruntă sau îşi acceptă propriile trăiri, senzaţii ori presentimente. Suferinţa insuportabilă şi neputinţa de a înţelege taina morţii se răsfrâng, uimitor, în verticalizarea statuară a fiinţei. În loc să se prăbuşească şi să muşte ţărâna, Alexandru pare încremenit în ceea ce numeşte el destin. Sau în proiectul unei autointoxicări psihice, prin care îşi reprimă vulnerabilitatea. Or, aceasta autointoxicare e, nu mai puţin, un eşec. O anticameră a morţii, în care eul trăieşte o viaţă ce nu mai e a lui :
„Când a plecat năprasnic Hefestion la Zeus
O mie de stele-au murit, odată cu zorii,
S-au răsucit de durere copacii din crânguri
Şi spaima cenuşii înnegrise pe ceruri chiar norii.
Strigam sfâşiat, cum leul rănit în amurg
Îşi urlă durerea de sânge spre stele,
Voiam să mor, nu-înţelegeam osânda,
Se răzbunase zeul, eram egal cu el în rele...?
Iar au venit corbii, acele păsări negre,
Care m-au dus odată la tatăl, în ţara de arină,
A doua oară zboară, ameninţând de sus
Sunt zeu, mi se prosternă perşii neprihăniţi în tină.
De ce nu pot pe el să îl aduc ’napoi,
De ce nu-l pot aduce, de ce rămâne dus ?
Calcă pe lună acum, e liniştit sub soarele amiezii,
Îl leagănă zefirul, s-a dus înspre apus ?”
(Spaimă)
Rotirea funestă a corbilor (pasăre semiotizată nu numai de la A.E.Poe încoace, ci cu o îndelungată tradiţie simbolică) e un semn că moartea nu poate fi uitată. Agresiunea ei rămâne prezentă, uitată uneori în străfundul conştiinţei. Îngropată acolo, fermentează şi îşi răspândeşte miasmele. Tocmai de aceea, ultimul vers din Spaimă trebuie citit din două direcţii: proclamându-se zeu, Alexandru se rupe de oameni şi, implicit, fuge de moarte, numai că în acelaşi timp trece deja printr-o formă particulară a acesteia, pentru că (se ştie) afirmarea nemuririi implică şi negarea vieţii.
Dacă pentru Sfântul Augustin istoria va fi poemul lui Dumnezeu, Alexandru o vede ca fiind poemul dăinuirii sale peste veacuri (O, timp). Istoria ca poem închinat refuzului imobilismului sau dorinţei de a împinge tot mai departe limita umanului – la aceasta s-ar putea rezuma raportarea lui la curgerea secvenţială a timpului. Esenţială în mecanismul acţiunii, capacitatea de a lua decizii (fie ele şi controversate) depinde şi de un impuls afectiv. La urma urmei, Alexandru este un amestec de cunoaştere şi afectivitate. De acţiune şi pasiune. De date riguros gândite şi de valori puternic asumate. Iar inevitabilul balans între cele două componente presupune numai arareori găsirea unui punct de echilibru. Dimpotrivă, oscilaţia se produce cu amplitudini neregulate, marcând o geografie interioară ce cuprinde laolaltă piscuri, coline, văi şi prăpăstii. Iar poemele din Purpură scot la lumină formele reliefului mental şi afectiv, de la meditaţia asupra timpului sau sorţii până la elogiul adus cunoaşterii şi morţii.
Latura reflexivă a lui Alexandru relevă dramatismul existenţei unei fiinţe pentru care moartea include în mod esenţial, pe lângă gloria nemuririi, o lungă serie de acte sacrificiale. Timpul poate fi învins numai prin jertfă – actul decisiv de spargere a limitei. Oricât de privilegiată ar fi soarta eroului, el nu poate schimba lumea de unul singur. Spălarea ochilor „cu roua albă” (ceremonial simbolic al împărtăşirii cu materia celestă) este doar semnul unei condiţii superioare, fără să presupună vreun efect magic care să transforme, de unul singur, realitatea. De fapt, măruntaiele istoriei pot fi reconfigurate numai printr-un sacrificiu adecvat mutaţiilor propuse. De remarcat este că acest sacrificiu nu este străin de mânia celui sacrificat, incapabil să înţeleagă sensul cosmic al jertfei sale :
„Obrazul mi s-a brăzdat şi palmele
Au strâns tot aurul toamnei în cute –
O timp, o timp, cernită-i pânza
Şi-n mii de petice tăiate de cuţit.
Cu sângele meu am cântat în stihuri
Şuierul luminii, înţelepciunea morţii,
Ochii mi-am spălat cu roua albă
Şi ziduri la margini de lume-am zidit.
Acum acolo domneşte mânia
Morţilor tineri şi scârţâie vântul,
Porţi îmbrăcate în purpură
Îşi spun povestea şi vocea lor murmură
Zvonuri de moarte, cu clopote şi furie.”
(Mânia morţilor tineri)
Noua cartografiere a lumii include fizica detaliului (trasarea frontierelor, fixarea răspântiilor etc.), dar şi metafizica generalului. Clădită din poveşti însângerate, aceasta gravitează iconic în jurul lui Alexandru şi structurează, educă, limpezeşte un alt câmp de vizibilitate. Instrumentarul nu e conceptual, ci metaforic. Nu operează apofatic, ci poetic. Lumea se re-ordonează potrivit viziunii lui Alexandru, astfel încât se schiţează o falsă reconciliere cu haosul ontologic. Problematica metafizică a răului este de cele mai multe ori eludată, dacă nu prin uitare, atunci prin amânare. Rareori existenţa răului este presimţită în demonia cuvintelor (Sătul de cuvânt) sau asumată de o conştiinţă profund tulburată (Vină). Alteori, lirismul dă glas unei conştiinţe dedublate, care înregistrează manifestările răului simultan din afara şi dinăuntrul lor. Trezit de tânguitul şi de „ţipetele animalelor / Pe care le sacrifică ostaşii”, Alexandru contemplă îndurerat lumea bolnavă prin care e sortit să peregrineze. Dubla sa condiţie, de om şi zeu, îl leagă în egală măsură atât de pământ, cât şi de cer, dar ceea ce părea a fi un privilegiu se dovedeşte mai de-grabă o condiţionare tragică : e o fiinţă fără odihnă, un regizor pe marea scenă a lumii, la rândul său mânuit de un destin incomod. Captiv între vremelnicie şi dăinuire, între predestinare şi libertate, Alexandru trăieşte drama neputinţei de a fi sau om sau zeu. O disjuncţie care i-ar oferi liniştea apartenenţei la o categorie distinctă, după ce neputinţa de a găsi echilibrul între om şi zeu i-a trezit nostalgia mineralizării :
„Mă tot trezesc ţipetele animalelor
Pe care le sacrifică ostaşii –
La care zeu se-nchină ei,
În care din cetăţi mă aflu oare ? –
Şi tânguitul lor îl recunosc,
De bestii tinere cu ochi în care
Tresare viaţa când tăişul rece
Se umple de sângele şiroi.
Se sting stele şi zările se-aprind:
Ca lămpi bolnave stelele de sus,
Cum flăcări din infern, departe, munţii…
Sunt fum şi răsuflare sunt de roze,
Jertfă în mâna zeului ori răsuflarea lui
Şi rătăcesc în cer înfăşurat în pânza
Pe care mi-a ţesut-o mama la plecare
Sau pe pământ aici, la ţărmul de lumină
În care-am să m-ascund în cremeni.”
(Mă ascund în cremeni)
Se vede că – dacă celelalte volume ale lui Ioan Ardeleanu exploatau mai ales o retorică a comparaţiei – Purpură operează o inversare a preponderenţei mijloacelor artistice, locul central fiind ocupat acum de metaforă. Limbajul metaforic la care apelează vocea lirică nu este însă aleatoriu, ci guvernat de o viziune asupra lumii (în general) şi asupra fiinţei (în special). Sintaxa versurilor rezonează cu profunda complexitate a eului; în plus, se articulează o estetică a conotaţiei simbolice, menită să asigure transferul din planul simplei confesiuni în sfera orientării ontice. Imaginea metaforică captează realităţi greu de sur-prins prin mijloace pur noţionale şi călăuzeşte spiritul în drumul lui spre cunoaştere. Totodată, este demn de luat în seamă fiorul de nelinişte pe care îl înglobează în mai mare măsură metafora, în raport cu alte mijloace artistice. Degajată prin metafora „sunt fum şi răsuflare sunt de roze”, neliniştea lui Alexandru se potenţează prin tensiunea echivocă pe care o provoacă asimilarea dintre termenii metaforei. Trăitor între lumi, el nu se poate exprima decât prin imagini. Or, niciun alt tip de imagine artistică nu ar fi adăpostit cu aceeaşi naturaleţe intensificarea unor trăiri aflate la limita paroxismului, astfel încât ultimul vers al poemului (deşi frânge abrupt desfăşurarea lirică) vine totuşi firesc, ca o îndelung aşteptată capitulare.
Temă fundamentală în poezia lui Ioan Ardeleanu, piatra (cu variantele cremene, cremeni) intră mereu în legături simbolice imprevizibile. De această dată, „am să m-ascund în cremeni” traduce opţiunea pentru întoarcerea spre o materia prima alături de care fiinţa vulnerată ar putea suferi o transmutaţie. Cu alte cuvinte, vocea lirică mărturiseşte nostalgia absenţei conştiinţei. Sau (de ce nu?) a existenţei în stare pură, de vreme ce despre piatră nu se poate spune decât că există. Existenţa ei se raportează la anvergura duratei şi, din acest punct de vedere, poate să fie oricând pusă în relaţie cu manifestarea divinului în materie. Prin urmare, impulsul lui Alexandru de a se ascunde printre cremeni transcrie simbolic depăşirea limitei şi ieşirea din timp. Numai acolo, în topografia sacră dintre cremeni, Alexandru poate dobândi adevărata stare privilegiată. Numai acolo poate scânteia ca existenţă pură.
Poemele din Purpură ar încheia, aşadar, un ciclu al devenirii. Dar şi un ciclu al creaţiei. O nemărginită oboseală pune stăpânire asupra fiinţei care, erodată de nelinişti şi de un vitalism expansiv, îşi adulmecă sfârşitul în semnele unor „ameţitoare pulberi” ce vin dinspre rug (Plâns). Până şi evoluţia relaţiilor de adâncime în care intră piatra conduce spre aceeaşi direcţie. La început, lumea lui Alexandru (şi lumea poetului) se structura în jurul unor euforii, a unor stări de tainică beatitudine, fie participativă, fie contemplativă. Bunăoară, un poem surprinde momentul mirabil în care distanţa dintre om şi sacru se şterge (aproape) cu desăvârşire :
„Obrazul mi l-am lipit de piatra
Pe care soarele de-amiază a încălzit-o
Şi a închis în ea tezaure de sus.
Când cade noaptea mi se face frig şi pustiul
Trimite pe ascuns la mine linişte şi rouă.
Chiar pot să dorm, e linişte, nu vine nimeni să deschidă,
Nici pietrele aprinse care ascund comori
Şi nici la poarta din adâncuri
Nu sunt mişcări de stele – ferecate
Aşteaptă acelaşi vuiet, ca marea în furtuna
Ce le-a închis pe când fecioarele stelare
S-au răzvrătit şi-au vrut să spargă
Oglinda apei care le tremura icoana.”
(La oaza din Shiwah)
În măsura în care este un receptacul al prezenţei sacrului, piatra devine şi izvorul revelaţiei. Dezvăluie reperele (ne)liniştii şi ale (dez)echilibrului. Ori imaginea onirică a conjuncţiei dintre fascinans şi tremendum. Sub aceeaşi zodie bivalentă stau şi semnele care marchează coordonatele terestrităţii. Variabilele care fac din scena istoriei o lume imperfectă nu-l opresc din drum pe cel hrănit de un vis profetic. Ca printr-o atingere magică, eul se contaminează cu virtuţile neobişnuite ale pietrei şi descoperă intrarea într-un alt timp al existenţei . Dar şi într-un alt timp al lumii :
„Azi pot să dorm îmbrăţişat cu piatra,
Pot să visez cai roibi şi tainice izvoare
Peste care se-apleacă femei cu buze arse,
Pot să aduc şi ploi şi vuiet pot,
Dar dorm, arunc în urmă semne de pustiu
Şi steiuri luminoase cresc în trupul
Acestor mari întinderi care-mi ademenesc
Ochii, mersul, corpul meu brusc întinerit
Înaintea unui mare semn în mijlocul pustiei.”
(Semn)
Noua arhitectură a eului proiectează o altă arhitectură a lumii, în care dezintegrarea anunţă de fapt o altă aşezare – în cadre mai flexibile, mai îndrăzneţe şi, în acelaşi timp, mai riguroase. Orientarea atenţiei spre un „mare semn în mijlocul pustiei” pare a fi factorul decisiv pentru plonjarea în zona temeiurilor, a surselor universului sensibil. În astfel de circumstanţe, dialogul dintre eul liric şi obiectul investigaţiei sale se apropie de întâlnirea eului cu el însuşi iar cunoaşterea nu mai e rezultatul unei acumulări, ci devine expresia unei stări. Poeme ca Semn, Joc, Rugă ş.a. înregistrează tocmai amplitudinea lirică a acestei stări de iluminare, nu lipsită de discontinuităţi şi turbulenţe. Să spunem încă o dată că, aşa cum îl dezvăluie versurile din Purpură, Alexandru rămâne totuşi om, chiar dacă este şi zeu. Iar din pricina dublei sale condiţii este în primul rând o fiinţă solitară, care trage după ea un uriaş sentiment al vinei (Singur) şi fascinaţia morţii (Veşnicie verde, Intimitate etc.).
Latura senzorială a eului liric nu iese la iveală numai în sfera dionisiacului, ci şi în umilinţa trezită uneori de plenitudinea simţurilor. Uscăciunea abstractă îi este străină celui care, prin balastul trupului, ştie să înregistreze miracolul. O serie întreagă de senzaţii, percepţii şi reprezentări se adună, se amestecă şi se reordonează, astfel încât ocolul senzitivităţii să se micşoreze şi să deschidă drum spre o (altă) stare de graţie. De această dată, cea izvorâtă din smerenie. Nu lipsită de exagerări, derute şi derive, conştiinţa valorificării abundente a simţurilor, ascunde – e drept – toxinele corporalităţii, dar şi miresmele înălţătoare ale senzitivităţii. Despre metamorfoza lestului trupesc care, înfiorat, uită fascinaţia de sine şi absoarbe prin toţi porii universalul, vorbeşte (simplu şi fermecător) un poem:
„Când am trecut spre ţara perşilor
Ningea miraculos în Hellespont şi marea
Plângea cu lacrimi îngheţate,
Zburau deasupra sclipiri necunoscute
Şi apa înfiora spre ţărmuri val
Înalt şi se loveau de-învolburări
Mari palmieri, cum razele de lună
Mi se lipeau pe braţele de fier,
Pe fruntea încruntată, sub care se-ascundeau
Nestăpânite gânduri şi izbucniri carnale.
Am plâns întâia oară şi mi-am plecat
Spre pieptul în armură capul.
Oştirea mă urma,
Pământul cu vlăstarele de trestii nu venea cu mine.
(Ningea în Hellespont)
Expresie a replierii şi a limpezirii profunzimilor, plânsul adevărat e catalizatorul unui proces ontologic esenţial, prin care eul trece pe alt plan al înţelegerii. O reacţie organică se transformă într-un act creator şi vizualizează nu formele stabile ale lumii, ci metamorfoze.
În afară de Alexandru încalecă pe Ducipal, toate poemele din Purpură mizează pe accentul subiectivităţii. Vocea lirică împleteşte sonoritatea emblematică a lui Alexandru cu murmurul scriitorului modern iar sub învelişul metaforic al versurilor se aude freamătul domesticit pe care îl eliberează, rând pe rând, ideile. Ţinute lejer, dar cu eleganţă şi fermitate, frâiele discursului îmboldesc lirismul subiectiv să iasă prin strunga îngustă a sintaxei, când firească precum o poveste, când cu schimbări bruşte de direcţie. Expresivitatea poemelor nu vine, aşadar, numai din articularea dintre imagine şi idee, ci şi din angajarea unor accente sintactice neobişnuite.
Luate in corpore, poemele (dar şi articolele des-pre poezie) semnate de Ioan Ardeleanu dezvăluie uşurinţa cu care autorul lor jonglează cu speculum picturae, pliat întotdeauna pe focarul meditaţiei lirice şi pe rafinamentul expresiei. Dacă luăm în considerare oglinzile analizate de Gilbert Durand în Arte şi arhetipuri, s-ar putea spune că Ioan Ardeleanu se fixează asupra a două oglinzi fundamentale, pe care – de cele mai multe ori – le suprapune într-un joc al reflexiilor vizând sinteza. Oglinda lui Pygmalion afirmă primatul sufletului, al intenţiei, al adâncului, într-un soi de filozofie augustiniană redefinită în postmodernitate; poezia ar fi chiar oglinda sufletului, expusă ca şi cristalizare a unui sentiment definitoriu. Însă, în poemele lui Ioan Ardeleanu, există cel mai adesea o dublă focalizare, prin care oglinzii lui Pygmalion i se ataşează cea a lui Narcis, conturându-se astfel o filozofie voluntaristă a artei şi a artistului. Poemul devine singura Realitate, o instanţă superioară dincolo de diavol sau de Dumnezeu. Se protejează astfel un anume tip de machiavellism estetic ce propovăduieşte, cu orgoliu, esenţialitatea creaţiei şi a culturii. Prin interferenţa dintre regimul nocturn al valorii şi latura diurnă a estetului, Ioan Ardeleanu captează acea arie a transparenţelor difuze, spiritualizate pe care o propune ca soluţie salvatoare unui lumi aflate de prea multă vreme în derivă.
Prea aristocrate pentru apucăturile literare ale anilor 2000, poemele lui Ioan Ardeleanu fac risipă de lirism într-o epocă guvernată de multe alte „isme”, (prea) ancorate în contingent. Poetul evită macularea cu morbul doct al ingineriei textuale. Evită să fie arogant sau cinic în jocul seducţiei pe care l-a iniţiat cu lirismul, încearcă să nu devină plictisitor pe traseul său ideatic şi nu aderă la mofturile, prozaismele şi sofisticăriile literate. Scrie poezie încă din anii ’70 şi ’80, dar în principal o poezie împotriva curentului, indiferent dacă ne gândim la onirismul lui Leonid Dimov, la demistificările lirice ale lui Mircea Ivănescu ori la suprarealismul fragmentat din poemele lui Virgil Mazilescu. Sau la postmodernismul eteroclit din Aer cu diamante, reperul absolut al anilor ’80, ori la fracturismul, sălbăticia viscerală şi zbaterea în gol de după anul 2000 (perioadă în care Ioan Ardeleanu îşi publică, în sfârşit, volumele). După cum afirmă Harold Bloom, stranietatea este prima cerinţă de intrare în canon. Dar Ioan Ardeleanu nu şi-a propus niciodată, cu orgoliu, să devină canonic. Nu are aptitudini de centru coagulant, decât dacă acestea se materializează pe planul iniţiativelor culturale locale. Îşi asumă, în schimb, riscul ca poemele sale să fie neglijate de cei care pun semnul egal între lirism şi anacronism şi alege să scrie versuri doar pentru delectatio : a sa, dar şi a acelui cititor pentru care poezia nu este o chestiune de tendinţă, ci strict una de gust. Cu toate capriciile şi volutele lui.
În fine, nu se poate ignora dubla natură a scriitorului, de poet şi de cărturar (Palia de la Orăştie. Orizont cultural şi realitate lingvistică a ieşit de la tipar în 2003). De literat şi de comentator de poezie. De creator şi de rafinat degustător de artă. Deşi provincial prin apartenenţă geografică, a încercat să (re)înzestreze spaţiul cultural al marginilor cu atributele centralităţii. Prin felul în care privea viaţa şi arta (în toate formele ei de manifestare), Ioan Ardeleanu s-a dovedit un avatar al lui homo aestheticus – un statut pe care şi l-a revendicat în permanenţă.
_____
*Ioan Ardeleanu, Grădina lui Akademos, Poeme, Editura Anthropos; Purpură. Poeme, Ediţie îngrijită de Lucian Alexiu, Editura Anthropos
|
