|
FLORIN CONTREA
UN SUPRAREALIST BIZAR – URMUZ
Opera lui Urmuz care abia numără câteva zeci de pagini, s-a dovedit a fi de o anumită importanţă mai ales pentru dezvoltarea unora dintre curentele literare de avangardă din România începutului de secol douăzeci cum ar fi: dadaismul, constructivismul sau suprarealismul.
Primită cu răceală la început, această opera a fost adoptată şi apoi exaltată în revistele literare moderniste pentru a fi uitată odată cu acestea pentru a rămâne apoi legată definitiv de ele. Ulterior, treptat valoarea sa artistică fost recunoscută şi analizată de critici literari ca P.P.Perpessicius, Ion Biberi, pentru ca, mai târziu, însuşi prestigiosul G. Călinescu să o includă în monumentala sa Istorie a literaturii de la origini până în prezent.
Dramaturgul Eugen Ionescu, cunoscut promotor al teatrului absurdului a afirmat chiar că: „Urmuz a fost una din figurile decisive ale acestei mari răscoliri artistice care se vădea atât de clar încă de la Rimbaud şi care a culminat în suprarealism”.
Totuşi, cercetarea acestei opere şi a studiilor ce i-au fost dedicate în timp, se dovedeşte o sarcină dintre cele mai dificile. Aceasta deoarece atât opera urmuziană cât şi primele studii referitoare la aceasta se găsesc cu dificultate, apărând în reviste cu apariţie sporadică şi cu tiraj extrem de redus. Puţine au fost cercetările care să aprofundeze tematica şi stilul acestuia, cele mai multe mulţumindu-se a repeta adevăruri de interes general.
Şi stabilirea exegezei operelor lui Urmuz se dovedeşte destul de greu de îndeplinit, studiile care să trateze o exhaustiv fiind încă rare şi nu uşor de identificat. Printre acestea se poate menţiona excelentul studiu al lui Michel Sanouillet intitulat Dada a Paris, apoi un număr întreg al revistei La nouvelle revue Francaise din 1967 fără a fi uitate şi contribuţiile preţioase ale lui Saşa Pană în studiul Sadismul adevărului din 1936.
Este interesant de urmărit felul cum unii scriitori contemporani cu Urmuz l-au păstrat în amintire. Unul dintre aceştia a fost dramaturgul şi actorul G. Ciprian cu memoriile sale, unde a lăsat un portret verosimil şi plin de viaţă al lui Urmuz pe care l-a cunoscut încă din anii de liceu. Ce îl deosebea pe acest adolescent inteligent de alţi elevi zvăpăiaţi de atunci era minuţiozitatea cu care îşi pregătea poantele, prefigurând într-un fel viitoarea sa metodă literară. Începea, cu multă seriozitate să-şi „pregătească terenul” explicând unor seminarişti concepte literare de înaltă valoare şi citindu-le apoi, spre marea lor stupoare, cunoscuta sa anti-fabulă Cronicari. Desigur, avea grijă s-o ia la fugă imediat spre a scăpa de furia lor… legitimă.
Se pot emite unele rezerve privind felul cum i-a evocat figura în cunoscuta sa comedie: Capul de răţoi. Aici, se pare că fantezia sa bogată a luat locul amintirilor amestecând personalitatea lui Urmuz cu a altor reprezentanţi ai curentelor de avangardă, mari amatori de scandaluri literare şi antiliterare, cu care Urmuz nu prea avea multe în comun.
Mai revelatoare pare a fi descrierea lăsată de unii exegeţi a unicei fotografii rămase de la Urmuz. Aceasta, aparent, nu dezvăluie mai nimic privitorului dar, la un examen psihologic mai atent, aceasta aruncă o lumină asupra dramei scriitorului, silit să se conformeze unor norme de viaţă rigide, trăind într-un mediu care nu-l înţelegea şi în care nu-şi putea împlini idealurile. Această imagine ni-l prezintă mai degrabă pe grefierul Dem. Demetrescu-Buzău decât pe cel cunoscut cu pseudonimul Urmuz, care era silit să se dezvăluie doar în privirea-i sfidătoare, puţin maliţioasă.
Tudor Arghezi este cel care a păstrat despre Urmuz amintirea unui scriitor autentic, frământat de destinul operei sale, sfios, timid, neliniştit, gata să-l trezească în toiul nopţii pentru a-i schimba o virgulă din manuscrisul predat la tipografie. Desprindem de aici înalta conştiinţă literară a unui autor autentic, precum şi drama unui om sensibil silit, din cauza împrejurărilor vitrege, să nu-şi recunoască deschis operele. O dramă adâncă din care n-a avut cum să-şi revină şi care l-a împins, până la urmă, chiar la sinucidere. În concluzie, Urmuz ne apare ca una din cele mai enigmatice personalităţi din literatura noastrp.
Cercetarea operei urmuziene este îngreunată de faptul că este cu totul refractară analizei efectuată cu mijloace tradiţionale. Opera lui Urmuz se bazează cu totul pe absurd fiind, de altfel, recunoscut ca primul creator de literatură a absurdului, sau de anti-proză din literatura română şi printre primii de acest fel din literatura universală. Dar, dintr-o notă lămuritoare anexată la schiţa Algazy şi Grummel se înţelege că autorul a urmărit în crearea „absurdităţilor” sale un plan minuţios.
El a căutat să regrupeze datele realităţii cotidiene şi să elaboreze „in abstracto” o realitate paralelă cu aceea a personajului în viaţă, dar care să fie în consonanţă cu „imaginile ce trezesc cu muzicalitatea lor specifică – rezultat al impresiunii ce produc în ureche”. Rezultă o construcţie abstractă, absurdă în aparenţă dar, pe care autorul o credea probabil, mai apropiată de esenţa ideală a fenomenelor respective, mai „reală” decât realitatea.
Tehnica literară fiind aceasta, autorul porneşte prin a crea personaje cu caracter oarecum simbolic, de ex. negustorul: (Algazy sau Cotadi), generalul sau plutonierul, (Gayk), muzicianul, (Fuchs), etc. Apoi, autorul le imprimă o mişcare o acţiune care este tot atât de abstractă şi care în esenţa ei pare similară unei mişcări muzicale, cunoscută fiind pasiunea lui Urmuz pentru muzică, acesta fiind de altfel, şi compozitor.
Pe plan stilistic, se poate observa şi alternanţa planurilor real şi fantastic, specifică operei sale. Primul este format mai mult din grupuri de cuvinte, ce formează de regulă locuri comune îmbinate cu formule administrative, pe care Urmuz le folosea intens în activitatea sa de magistrat. Celălalt plan, al fantasticului, este format mai mult acţiunile personajelor sale ireale, absurde, în primul rând, în cauzalitatea lor.
Dintre aceste personaje, Ismail, de exemplu, compus din ochi, favoriţi şi rochie – şi un personaj din opera autorului ceh Franz Kafka, - au fost găsite oarecare similitudini. Acea făptură kafkiană, neliniştitoare şi cenuşie, numită Odradek răspândeşte un fel de angoasă deprimantă, dar fără o legătură directă cu făptura simpatică şi grotescă creată de Urmuz.
Se pare că o apropiere mai adecvată s-ar putea găsi între aceste personaje şi cele din basme, ţinând seama de faptul că ambele se pot transforma după dorinţă în altceva, de ex. în mături sau ventilatoare.
O altă clasificare s-ar putea face după criteriul caracterului lor: static sau dinamic. În primul caz, cel static, autorul se oprea asupra unui nume care atrăgea atenţia printr-o anume calitate de ordin acustic, de ex. Algazy sau Gayk împrejurul autorul cărora broda din cele mai variate elemente amestecând până şi regnurile vegetal şi animal creând câte o făptură năstruşnică pe care, apoi, o împingea într-o acţiune tot absurdă însă în conformitate cu ambianţa din care făcea parte în realitate.
Doua categorie cuprinde personaje create după criteriul dinamic personajul nici măcar nu era descris urmărindu-i-se doar acţiunile. Se poate urmări mai uşor în această acţiune pură, caracterul lor muzical. De ex, se poate nota eroul principal din Plecarea în străinătate care, ca şi eroul povestirii După furtună devine mult mai enigmatic dr totuşi, mai puţin viabil decât ceilalţi.
Într-a treia categorie ar intra cele două lucrări de mai mare amploare, pseudo-romanul în patru părţi Pâlnia şi Stamate precum şi poemul eroico-erotic Fuchsiada. Aici compoziţia literară era riguros structurată şi oricât ar părea de curios fiind vorba de o proză absurdă, compoziţia aceasta avea o structură clasic, regulile de fier ale acesteia fiind cu grijă, respectate. În fond, este vorba mai degrabă de elaborarea unei scheme de roman ideal din care să reiasă, sub forma camuflată a absurdului, o idee proprie multor lucrări clasice anume: căutarea absolutului.
De altfel, fiecare din cele patru părţi ale micului roman Pâlnia şi Stamate, reflectă o trecere imperceptibilă de la concret spre abstract, de la real către ideal, de la logic înspre absurd.
Este interesant de observat cum povestirea începe, de obicei cu un cuvânt semnificând planul concret terestru, ca punct de plecare a ideii:
„Un apartament bine aerisit, compus din 3 încăperi principale, etc… „ – pe când ultimul cuvânt al ultimei fraze reprezintă, într-un fel, ţinta spre care tinde întreaga construcţie, anume; absolutul:
„Stamate aleargă şi astăzi nebun, micşorându-şi mereu volumul cu scopul de a pătrunde şi dispărea în infinitul mic.”
O construcţie tot atât de riguroasă se regăseşte şi în Fuchsiada al cărei personaj principal, Fuchs, este înrudit cu Stamate prin caracterul său meditativ, înclinat spre cercetări abstracte, spre filozofie sau muzică. În amândouă personajele se duce o luptă interioară, între pasiunea abstractă către ştiinţă sau artă şi între tentaţia erotică, ce le va duce în final, pe amândouă la distrugere.
Celelalte lucrări ale lui Urmuz; Puţină filozofie şi astronomie – o schiţă neterminată, şi anti-fabula Cronicari – o lucrare ocazională în care se poate descoperi, cu anumită bunăvoinţă, acel deziderat al suprarealiştilor, ar putea alcătui al patrulea şi ultimul ciclu al operei urmuziene.
Cât despre exegeza operei lui Urmuz, şi aici se poate observa existenţa mai multor etape. Prima ar putea fi cea omagială, conţinând articole dedicate vieţii şi personalităţii zbuciumate ale lui Urmuz, scrise de cei care l-au cunoscut în timpul vieţii, apoi de cei care i-au urmat exemplul în primii ani de după moartea sa întâmplată în 1923, Printre cele mai vibrante contribuţii se pot aminti cele ale lui Geo Bogza, cel care a şi condus la Câmpina o revistă efemeră cu numele Urmuz înscris pe frontispiciu. În aceste omagii se poate vedea mai ales o luare de poziţie în apărarea principiilor suprarealiste decât o analiză aprofundată a fenomenului urmuzian.
A doua etapă este constituită din studiile unor critici de prestigiu precum Ion Biberi, P.P.Perpessicius ori mai puţin cunoscutul azi, Lucian Boz, care au luminat, fiecare, câte o altă faţetă a operei urmuziene oprindu-se asupra acelor elemente de care se simţeau în mod structural atraşi, în activitatea lor critică. Astfel, Ion Biberi a remarcat primul o anumită apropiere stilistică între Urmuz şi Franz Kafka mergând până la a-i integra într-o aceeaşi familie spirituală. Poate că este o anumită exagerare la mijloc, între cei doi autori fiind distinse cel mult, apropieri tematice.
Într-o mai mare măsură se apropie de adevăr P.P.Perpessicius, când găseşte similitudini între teatrul de păpuşi şi personajele cam automatice, urmuziene. Lucian Boz pune în legătură comicul specific urmuzian cu estetica bergsoniană a râsului care se poate constata în formula celui din urmă: „le mecanisme plaque sur le vivant”.
G. Călinescu acordându-i lui Urmuz cinstea de a intra în celebra sa Istorie a literaturii, îi şi dedică una din cele mai pătrunzătoare analize bazată însă, din păcate, mai mult pe investigarea fenomenului de tip formal. La fel procedează şi Tudor Vianu care, cercetând în treacăt şi opera lui Urmuz, constată în ea existenţa unei tehnici de ordin stilistic: persiflarea clişeelor de limbaj şi specularea echivocului cuprins în sensul unor cuvinte.
Altă etapă a cercetării operei urmuziene e deschisă de magistralul studiu al lui Eugen Ionescu în care acesta îi conferă lui urmuz meritul de a fi „predecesorul unanim recunoscut” al tuturor mişcărilor literare care au zguduit literatura veacului douăzeci. Aici dramaturgul român stabilit în Franţa, concentrează asupra lui urmuz o întreagă concepţie de viaţă, o întreagă filozofie dar, pe care, Urmuz, la vremea aceea, nu ar fi avut cum să o aibă. În interpretarea acestuia, Urmuz se transformă într-un autentic personaj ionescian.
Se mai pot nota şi cuprinzătoarele studii realizate în timp de Matei Călinescu, Ov. S. Crohmălniceanu, Marin Sorescu, Valeriu Cristea, Nicolae Balotă, Sergiu Pavel Dan, Nicolae Manolescu, Marin Mincu, Ion Pop, I. Negoiţescu, Dumitru Micu, Corin Braga,, Gheorghe Glodeanu şi Adrian Lăcătuş.
Ultimele cercetări critice au dus la un rezultat oarecum paradoxal; Urmuz nu a lăsat nici un text în care să-şi explice opera în afara unor scurte note introductive care – totuşi, – nu spun prea mult. Dar opera sa, atât de concisă şi de concentrată, cuprinde în germen, un adevărat mănunchi de semnificaţii din cele mai cuprinzătoare.
Dacă manifestele teoretice ale dadaiştilor şi suprarealiştilor semnate: Tristan Tzara sau Andre Breton sunt înţesate de idei îndrăzneţe şi strălucitoare, opera celor mai mulţi dintre discipolii lor se dovedesc în timp, - în pofida sforţărilor de a fi originali cu orice preţ, – de cele mai multe ori, monotone, cenuşii, lipsite de semnificaţii mai înalte.
Ori în mod paradoxal, opera bizară a modestului şi necunoscutului Urmuz conţine, la modul magistral de realizare, tocmai acele principii îndrăzneţe cuprinse în manifestele teoretice ale avangardiştilor şi pe care aceştia, în zadar încercau să le realizeze în operele lor.
În 1964 Eugene Ionesco i-a publicat o parte din opere în revista La Lettre nouvelle iar în 1967, de data aceasta în limba germană, acelaşi autor îl face cunoscut cititorilor în revista germană Akzente însoţită de un studiu elogios. În fine, revista londoneză Adam îi publică pentru prima dată integral în limba engleză în tălmăcirea lui Miron Grindea. Era prima oară când cititorii din alte ţări aveau ocazia să-l citească şi să mediteze asupra înţelesurilor unei opere nu uşor de desluşit.
Este evident că în condiţiile prezente, apariţia, într-un tiraj lărgit, al acestei opere pare mai mult decât necesară precum şi apariţia mai multor studii care să contribuie în mai mare măsură la cunoaşterea şi înţelegerea sa. Lucrarea de faţă are scopul de a aduce o modestă contribuţie în acest scop.
|
