|
DANA NICOLETA POPESCU
MANIA ŞI ANATOMIA
„Give me my Romeo: and, when he shall die,
Take him and cut him out in little stars,
And he will make the face of heaven so fine
That all the world will be in love with night
And pay no worship to the garish sun”
(William Shakespeare, Romeo and Juliet)
„Iubirea este gest, iar gestul
este foarte adesea cinic”
(Alexandru Ciorănescu)
Tirada Julietei şi întreaga poveste a nefericiţilor îndrăgostiţi din Verona sună oarecum disonant în universul baroc — Alexandru Ciorănescu denunţa lipsa oricărui ideal transcendent, arătând că plăcerea constituie unicul obiect al pasiunii, iar iubirea este deseori gest cinic, pentru că îndrăgostiţii sunt nestatornici, după modelul lui Don Juan. Jean Rousset aseamănă iubirea cu un dans în care partenerii se schimbă mereu, nestatornicia nefiind decât o variantă a necontenitei mişcări baroce: „Şi inimile lor sunt asemănătoare umbrei: schimbătoare, mereu în cumpănă, iubesc în van, se caută şi se ascund una de alta; întâlnirile lor sunt despărţiri, jocurile lor schiţează un dans ai cărui paşi nu ar fi decât desprinderi, alunecări în gol şi sincope.” Edgar Papu remarca faptul că iubirea rămâne o iluzie, fiind înlocuită prin ambiţie, orgoliu, vanitate, egoism, cruzime.
În Craii de Curtea-Veche misoginismul se află ridicat la rang de virtute încă de la început, când Povestitorul afirmă că femeile erau excluse de la mesele lor şi culminează în hagialâcul istoric desfăşurat în decorul senzual şi cinic al veacului galant, „când până şi în biserici heruvimilor le luaseră locul Cupidonii”: „privind în femeie şi un mijloc nu numai un ţel, cum politica ne ispitise, adesea făcurăm din alcovuri punte”.
Barbu Cioculescu observă refuzul constant al autorului faţă de chemările dragostei, reflectat asupra personajelor: „semnul destinului pentru Pantazi, că este un ales, punctează anume interdicţia dragostei, iar când, rău sfătuit de Ucenic, căci niciodată cel iniţiat nu trebuie să urmeze sugestia învăţăcelului, Pantazi o cere în căsătorie pe Ilinca Arnoteanu, el este de îndată pedepsit şi degrabă expatriat.” Misoginismul autorului este consemnat de Ovidiu Cotruş: „În viziunea lui Matei, între dragoste şi sexualitate există o relaţie de incompatibilitate [...]. Întâlnirea trupurilor nu mijloceşte o întâlnire a sufletelor, decât în dragostea nefericită dintre Leuchtenberg-Beauharnais şi Pena Corcoduşa.” Întâlnirea dintre Serghie şi Pena, arată Vasile Lovinescu, simbolizează contopirea celor două jumătăţi ce formează întregul: „complementul Penei este Serghie de Leuchtenberg-Beauharnais, «mândrul cavaler gvard», amândoi absenţi şi omniprezenţi în povestire, cum se cuvine celor doi poli ai ei. O istorie reprezintă un cosmos, cu geneză identică.” Tot de întâlnirea dintre cei doi complementari este vorba şi în cazul părinţilor lui Pantazi: „Cam de aceeaşi vârstă şi orfani amândoi, fuseseră crescuţi împreună şi între dânşii înflorise de timpuriu o idilă pe care, în pofida prejudecăţilor, o consfinţiseră prin căsătorie. / Am fost copil unic. Asupra capului meu se răsfrângea via lor iubire, ei priveau cu duioşie oglindindu-se în fiinţa mea contopite sufletele lor gemene.”
Pantazi urmăreşte întâlnirea cu sufletul geamăn, însă iubirea lui pentru Wanda este, de fapt, milă transfigurată, iar întâlnirea cu Ilinca reprezintă descoperirea unei sosii, şi nu o nouă iubire: „Nici astăzi, după treizeci de ani, dragostea mea pentru dânsa nu s-a stins, depărtarea şi timpul au făcut-o însă mistică: nu pe Wanda însăşi o mai iubesc [...], ci amintirea, nespus de duioasă şi de dulce. Iar la femeile ce s-au perindat de atunci în viaţa mea, ceea ce am iubit a fost numai vreo asemănare cu dânsa: la unele am găsit părul ei galben sau ochii verzui, la altele tristeţea surâsului, legănarea mersului ori melodia glasului ce mă fermeca atât...” Pierzând-o pe Ilinca, Pantazi nu mai suferă, deoarece tot chinul i s-a consumat la trădarea Wandei. În reacţia personajului se ascunde, probabil, şi mult fatalism: Pantazi e obsedat de prevestirea din copilărie: „îmi dase că de toate fericirile am să am în viaţă parte, numai de dragoste nu.”
Paşadia, complet lipsit de sentimente, caută doar sexualitatea care în final, prin intermediul Raşelicăi, îl va ucide. Ca şi străbunicul al cărui avatar pare a fi, Paşadia şi-a făcut din femeie „un mijloc nu numai un ţel”: „Eram departe de a fi un romantic şi totuşi amorul meu propriu a suferit văzând că ceea ce treizeci de ani de viaţă austeră şi probă, treizeci de ani de sacrificiu, de studiu şi de laboare nu fuseseră în stare să facă, au făcut câteva nopţi petrecute cu atotputernica soţie a unui preşedinte de consiliu.” La fel şi strămoşul, trecând de la coada butcei în patul domniţei Ralu, obţinuse „drept plată Măgura şi topuzul armăşiei”. Crescut la Porţile Răsăritului şi complet lipsit de scrupule, Paşadia încearcă să o cumpere pe fata cea mai mică a Arnotenilor la fel cum ar cumpăra o sclavă dintr-un bazar: „Considerând femeia ca o simplă marfă şi doar atât, văzuse în Ilinca una de preţ şi se pusese pe treabă, împrejurările fiind de partea lui.” Mijlocitorul târgului, Pirgu, îşi îndeplineşte astfel doar una dintre misiunile sale de mentor şi călăuză în corupţie: „Descensus ad inferos, în realitatea stricăciunii, a corupţiei cărnii, în infernul căruia, precum un nou Virgiliu, Pirgu îi conduce pe partenerii săi este terifiant.”
Ilinca însăşi se dovedeşte dură şi calculată, viziunea ei despre căsătorie nu se deosebeşte prea mult de a Raşelicăi: cu obişnuita-i răceală, acceptă cererea în căsătorie a lui Pantazi, neinteresată decât de marea avere a pretendentului. Raşelica Nachmansohn îşi îngroapă soţii şi-i moşteneşte — în romanul matein iubirea reprezintă un „semn de dezagregare”.
În romanul lui Lampedusa căsătoriile vizează parvenirea, refacea averii sau conservarea privilegiilor de castă. Don Fabrizio e un pater familias temut, un bărbat senzual şi un om lucid: „Iubirea? Ei da, iubirea. Foc şi flăcări pentru un an, cenuşă pentru treizeci. Ştia el ce era iubirea...”. Tânărul prinţ Falconeri o alege pe Angelica Sedŕra urmărind interesele materiale şi plăcerea fizică, deopotrivă: „El se lăsa târât de imboldul trupesc cu care femeia aceea minunată da glas tinereţii lui învăpăiate, ca şi de aţâţarea, să-i zicem contabilă, pe care fata bogată o stârnea în creierul unui om ambiţios şi sărac ca el.”. Ispititoarea Angelica se întrupează, prozaic, într-o „atât de frumoasă amforă, bucşită cu galbeni”. La fel ca în Craii de Curtea-Veche, femeia nu constituie decât un mijloc pentru atingerea unui ţel: „Ei da, Concetta îl voia pe el, nu-i aşa? Şi el o dorise un timp; era mai puţin frumoasă şi cu mult mai puţin bogată decât Angelica, dar avea în ea ceva la care ţăranca din Donnafugata n-ar fi putut ajunge niciodată. Dar viaţa e un lucru serios, ce naiba!” Singura afecţiune reală — deşi uşor ironică — a lui Tancredi este pentru don Fabrizio, pe care îl alintă cu tandra formulă augmentativă zione. Don Fabrizio dovedeşte o mare slăbiciune pentru nepotul său, în care admiră puterea de resurecţie a nobilimii amorţite. Prinţul de Salina nu pregetă să sacrifice fericirea fiicei sale pentru cariera nepotului.
Concetta de Salina amestecă în iubirea ei sinceră pentru Tancredi orgoliul şi furia caracteristică stirpei Salina — acestea o vor condamna la solitudine. Angelica, în schimb, subordonează totul ambiţiei fiind, în mod ironic, perechea potrivită pentru Tancredi: „Pentru Angelica, Tancredi însemna un loc de frunte în lumea bună a Siciliei, lume pe care şi-o închipuia plină de minunăţii cu totul diferite de cele pe care le vedea în realitate, şi totodată un focos tovarăş de plăceri.”
În Ghepardul locul gol al iubirii se umple prin calcule şi cinism. În Craii de Curtea-Veche multe dintre manifestările erotice dovedesc o anormalitate, fiind alterate de maniŕ. Marian Papahagi este de părere că în obsesia femininului la Pantazi se desluşeşte fatalitatea incestului: imaginea Wandei copiază icoana mamei personajului. Ovidiu Cotruş consideră că rafinamentul lui Pantazi exclude înclinaţiile perverse, dar nu putem fi de acord. Ne amintim de bănuiala ce planează la un moment dat asupra eroului: „venind odată vorba despre acele păpuşi ce, zice-se, ar ţine loc corăbierilor de neveste în îndelungatele călătorii, cum mă asigurase că această scârboasă rătăcire nu era un basm [...] fără voie mă gândisem că şi dânsul ascundea poate, în vreunul din încăpătoarele cufere îngrămădite în odaia-i de culcare, una care să fi întruchipat leită pe necredincioasa şi neuitata sa Wanda.” Mai mult, Ion Vianu notează declaraţia lui Pantazi, conform căreia iubirea heterosexuală este egală cu fetişismul — fapt remarcat şi de Matei Călinescu.
Printre manifestările de maniŕ, barocul situează la loc de cinste cruzimea; motivată prin gustul pentru exces, cruzimea poate fi de două feluri: epică, materializată prin uciderea personajelor, sau dramatică, implicând tortura şi autoflagelarea. Jean Rousset explică teatrul cruzimii prin nevoia de eliberare a tensiunii interioare: „un teatru avid de cadavre şi de execuţii fastuoase trebuia să-şi îndrepte atenţia spre dramele răzbunării care oferă în plus spectatorului din acest timp una din oglinzile în care îşi caută imaginea: roata care îl zdrobeşte pentru a se regăsi; «omul are nevoie să fie zdrobit pentru a deveni mai bun» (Webster).”
După cum am mai arătat, cea mai mare încărcătură demonică din romanul matein se află stocată în Paşadia. Eroul nu cunoaşte slăbiciunea, nici mila sau iubirea şi afirmă cu cinism: „degeaba se face numai rău, bine sau măcar plăcere niciodată.” (p.170) Edgar Papu arată că eroul baroc conjugă nebănuite rafinamente cu cruzimea sadică — iată cum Paşadia se dovedeşte, încă o dată, personaj tipic baroc. Complexitatea sa stranie este remarcată şi de Ovidiu Cotruş: „Există mai multe biografii posibile ale lui Paşadia. În oricare dintre ele, personajul ne apare ca un amestec de spiritualitate (mai bine spus, intelectualitate) şi de cruzime.” Deşi Paşadia alege dintre „biografiile posibile” una pe care i-o destăinuie Povestitorului, mai rămân totuşi destule unghere întunecate în coridoarele întortocheate ale vieţii sale. Puţine lucruri sunt sigure, dar sadismul rămâne unul dintre ele, simbolizat şi de tablouri, „spectacole de ferocitate care l-ar fi încântat şi pe marchizul de Sade”: „La intrarea mea, vestibulul era luminat numai de flacăra câtorva buturugi ce ardeau voios în largul cămin; pâlpâiala ei însufleţea straniu vechile pânze de pe pereţi, dezvelind într-însele, zguduitoare, ca pe nişte ferestre deschise asupra trecutului, privelişti dintr-o lume de mucenicii şi de patimi.” Pe de altă parte, Matei Călinescu observă masochismul intrinsec sexualităţii lui Paşadia, care îşi caută în braţele femeilor nu doar uitarea, ci şi moartea: „Nu căuta el, în braţele acestor femei, moartea sau preludiul morţii, în forme de tortură erotică pe care textul le sugerează doar vag?”; „fascinaţia sumbră pe care o exercită asupra lui Paşadia superba Raşelica (vrednică descendentă a Iuditei) tot o expresie a masochismului, o dorinţă de moarte, care se şi împlineşte, de data aceasta, o năzuinţă de a pieri extatic într-un spasm erotic”.
Aproape că nu există personaj al Crailor de Curtea-Veche care să nu fie stăpânit de maniŕ. Chiar Pirgu, corupătorul celorlalţi, ce „pentru asemenea lucruri se bucura de o închipuire drăcească nesecată”, este marcat de o sexualitate bolnavă: „Simţurile sale, ce arătau respingere tocmai de ce e venust şi pur, nu se mai deşteptau decât la beţie şi atunci îi trebuiau femei schiloade, ştirbe, cocoşate sau borţoase şi mai ales peste măsură de grase şi de trupeşe, huidume şi namile rupând cântarul la Sfântul Gheorghe, geamale, baldâre, balcâze.” Când Povestitorul îl caută pe Pirgu pentru a se ocupa de înmormântarea Ilincăi, află de la un alt personaj că „îl văzuse în ajun, seara, la Moşi, beat ca un porc, cu o desculţă borţoasă în luna a noua.” Găsit în cele din urmă, Pirgu se arată foarte încântat: „A fost «di granda», era să fete pe mine, pe onoarea mea!”
Pirgu însuşi recunoaşte că „are dambla”. Aberaţiile şi perversiunile se îmbulzesc în casa Arnotenilor — Matei Călinescu le enumeră pe cele mai evidente: incestul la beţie dintre Maiorică şi una din fiicele sale, ce a avut ca rezultat apariţia fetiţei mute, extremul caz de nimfomanie, reprezentat de Sultana, dar şi reflectarea înclinaţiilor sexuale ale Povestitorului către monstruos şi gerontofilie: „Dintre toate personajele feminine din roman, naratorul arată o anumită slăbiciune doar pentru două: Mima («...ispititoare şi dulce ca păcatul însuşi») şi, mai ales, Masinca Drângeanu, «sufletul maichii», o femeie în vârstă, dar plină de viaţă şi de «vino-ncoace».” Toleranţa Povestitorului faţă de Mima şi de Poponel inaugurează o tematică nouă în literatura română: „Poponel introduce, în puţinele paragrafe în care e descris, problematica homosexualităţii masculine în literatura română, după cum prin Mima în relaţie cu Raşelica o introduce pe cea a homosexualităţii feminine, pe urmele proiectului balzacian, reluat şi aprofundat de Proust”. Ion Vianu arată că o anumită formulare vagă pare a trimite la prostituţia homosexuală: „Ce poate însemna «şi mai jos»? Decât orgiile «cu ţigănci»? conform vulgatei burgheze, un singur lucru: prostituţia homosexuală, frecventarea «icioglanilor de meserie».”
Persistă, totuşi, impresia unui desfrâu fără bucurie, în care eliberarea simţurilor nu aduce nicio alinare: „Bucureştiul se află, însă, numai «la porţile Orientului». În ceremonialul sau în ritualul oriental al plăcerilor, bucureştenii sunt atinşi şi de o aripă boreală, de-o suflare de crivăţ. Intervine, adică, şi o tristeţe, care pătează voluptatea, o vede coborâtă la treapta ei aspirituală.” Cornel Ungureanu remarcă „istovirea” Crailor, semn al stingerii aristocraţiei: „Pantazi, Paşadia sunt personalităţi care deţin o forţă interioară specială, o magie a lor: magie pe care Naratorul o realizează şi el, scriind sau trans-scriind. Eşecul lor se datoreşte faptului că «magia şi-a istovit puterile», că marile familii îşi încheie istoria. Mateiu Caragiale descrie, cu geniu, o lume crepusculară — naufragiul unui imperiu sudic. Comparaţia pe care o face Mircea Martin cu Ernst Jünger, de interes excepţional, pune în valoare tocmai delirul sudic al personajului matein. Craii nu stau pe falezele de marmură, ci au tapis-franc...”
Maladivul pândeşte de peste tot, în casa Arnotenilor sau în birtul din Covaci — este recognoscibilă obsesia barocă a bolii despre care vorbea Edgar Papu. Exegetul notează „diagnosticul” lui Don Quijote: monomanie, mania persecuţiei, delirul grandorii şi trece în revistă bolile de care suferă eroii shakespearieni: nebunia Ofeliei, halucinoza lui Macbeth, epilepsia lui Cezar, psihoza senilă a lui Lear, psihoza perversă tip moral insanity a lui Richard al III-lea. Morbida înclinaţie spre rău de care dă dovadă Paşadia constituie tot un tip de moral insanity; credem că s-ar putea descoperi numeroase asemănări între eroul shakespearian şi cel al lui Mateiu I. Caragiale. De această problemă ne vom ocupa cu alt prilej, poate. Acum ne mulţumim să constatăm că demonismul lui Paşadia este sporit de presupunerea epilepsiei ce poartă însemnele vinei tragice: „Destul de des, Paşadia spunea că pleacă pentru câteva zile la munte, dar care era acel tainic Horeb, de unde se întorcea cu puteri proaspete, nu ştia, nici nu se întreba nimeni. Ar fi fost firesc să presupun că făptura oţelită care săptămâni întregi din douăzeci şi patru de ceasuri dormea cel mult câte două şi nici acelea în pat, mergea să caute în aerul balsamic al înălţimilor şi în singurătatea lor adâncă pacea şi odihna şi mi-aş fi mărginit presupunerea la atât, dacă demult, fiind copil, n-aş fi auzit, la mătuşa mea, de la o cocoană bătrână, cam rubedenie cu Paşadia, că acesta avea, în răstimpuri, furii, «pandalii» groaznice, dar că, simţindu-le când îi vin, se-nchidea el singur înainte şi sta ascuns până-i treceau.”
Obsesia bolii se traduce prin spaima pentru apărarea interiorului, astfel că motivul anatomic dobândeşte amploare în arta barocă, mai ales în pictură: Rembrandt pictează lecţii de anatomie, iar martirii lui Ribera nu mai sunt frumoşi, ci maceraţi de penitenţă şi decăzuţi fizic.
În Ghepardul manifestările de maniŕ sunt aproape absente: se pomeneşte în treacăt doar că „biciul părea să fie, după ghepard, obiectul cel mai des întâlnit la Donnafugata” când Tancredi descoperă într-o cameră părăsită a palatului Salina o colecţie de obiecte de tortură.
Boala apare în capitolele ultime, ca un memento al trecerii şi al ruinii, şi e privită cu melancolică resemnare. Ea dobândeşte accente naturaliste doar când se referă la ereditate: „frecvenţa căsătoriilor între veri, dictate de o trândavă sexualitate şi de calcule funciare, carenţa de proteine în alimentaţie, agravată de abundenţa dulciurilor, lipsa totală de aer curat şi de mişcare umpluseră saloanele de cârduri de fetiţe neînchipuit de scunde, neverosimil de măslinii, insuportabil de gângave.”
Moartea prinţului de Salina e cruţată de aspecte dizgraţioase, ea apare ca o fascinantă aventură şi o contopire cu imensitatea mării.
Fascinaţia morbidă pe care bolile trupului o exercită pentru spiritul baroc nu este întrecută însă de trăirea aproape voluptuoasă a bolii minţii. Nebunia se încarcă de valoare pozitivă, ea dovedeşte calităţile excepţionale ale personajului — cazul lui Paşadia — sau este cauzată de o suferinţă trăită la paroxism, aşa cum s-a întâmplat cu Pena Corcoduşa.
În universul baroc poetul este un amestec de nebunie şi înţelepciune — pazzo şi savio laolaltă. Înţelepciunea şi nebunia trec firesc una în cealaltă, figurând dualitatea: „Toată lumea este nebună şi drumul cel mai scurt spre înţelepciune trece prin nebunie.”
|
