REVISTÄ‚ DE CULTURÄ‚

                     A R T E

                                                   IOAN IOVAN  

                                   Catul Bogdan, recursul decisiv la culoare

Catul Bogdan îşi edifică pictura într-o formulă artistică liberă, o sinteză valorificând medieri echilibrate între realism şi impresionism dar şi pulsiuni egal fecunde între postimpresionism şi simbolismul francez. Pictorul, ancorat în realitatea înconjurătoare, fixează pe pânză aproximări ale văzutului, restituiri de forme desfăşurate în vizual. faptul că vede o lume plină de lucruri a căror fundamentală justificare este dată de picturalitatea pe care o oferă îşi află o complementaritate pe măsură în felul în care formele şi culorile oglindesc realul în imaginea creată cu o preponderenţă evidentă a structurii cromatice. Începând de la peisaj şi până la figura umană, până la natura statică este mereu descoperită o geometrie aleatorie a cărei spaţialitate relaxată se traduce în calităţi coloristice constant generatoare de lirism. O asemenea viziune îşi oferă de fiecare dată natura discretă şi delicată cerând o atitudine contemplativă şi cheltuindu-şi specificul din substanţa colorismului în forme realizate larg, subtil vibrate şi rafinat transparente.

Calitatea picturii lui Catul Bogdan este în primul rând asigurată de felul în care aproximează lucrurile pe linia lor de sensibilitate printr-un recurs decisiv la culoare. ea este cea care dă coerenţă formelor şi conferă identitate lucrurilor, asigură integral repertoriul tonal, de la lumină la umbră, ea creează atmosfera dar şi produce ritmicitatea. Culoarea dezvăluie în lucruri, dându-le identitate, fie consistenţă cristalină, fie evanescenţă vaporoasă. Toată valoarea lor este valoare cromatică, totul este culoare: planurile, spaţialitatea, formele, substanţa, apoi, perspectiva, luminozitatea, liniştea. Culoarea este tot ce poate oferi mai bun fiecare lucru în parte, însăşi metamorfica lumii se vede rezolvată exclusiv cromatic. Culoarea este singura substanţă, după cum lumina este singura stare, starea de graţie. Sub intensa lumină solară lucrurile se comportă cumva cameleonic: îşi îmbogăţesc culorile, îşi diversifică tonurile, se potenţează cromatic.

Sub generozităţile, sub ploile solare lucrurile, întotdeauna inundate solar, acceptă acel regim pregnant al luminii ca pe un mod de a-şi înnobila condiţia de existenţă. Astfel încât, casele – principalul element imagistic – mici, adunate în jurul unor restrânse curţi interioare, îşi oferă neobosit pereţii ca pretexte cromatice, ca bogăţie tonală, acoperişurile, mereu într-o singură şarpantă, se adună luminos ca într-un mozaic celest iar vegetalul sărac îşi disciplinează rămăşiţele în pete de iarbă şi în vibraţiile abia perceptibile ale unor frunzişuri rare. Astfel se propun reperele sensibilităţii pentru acest fel al lumii de a se cristaliza sub formă de case, pentru un fel al copacilor de a se pierde prin ramuri în aer, pentru un fel al caselor de a aţipi modest la soare, pentru un fel al acoperişurilor de a înflori multicolor, pentru un fel al copacilor de a-şi evapora frunzişul, pentru un fel al curţilor interioare de a-şi arăta casele vechi, zidurile rănite, uşile şi ferestrele închise ca nişte ochi adormiţi. Culoarea este, de fapt, singura manifestare a lumii, dar numai ea poate transmite cu atâta concentrare singura reacţie întâlnită – somnolarea şi doar ea poate proteja cu atâta înţelegere singura stare văzută – aţipirea la soare.

Toate acestea sunt caracteristici ale picturii lui Catul Bogdan provin în primul rând din peisaj pentru că, într-adevăr, peisajul domină ca preocupare, dar această împrejurare nu poate eluda partea care este dezvoltată pe tematica figurii umane, pe compoziţie şi pe natura istorică, de aici provenind, de asemenea, date care contribuie, în bună măsură, la unitatea de ansamblu, la coerenţa generală a operei sale.

Pictura de peisaj realizată de Catul Bogdan deţine, în mod firesc, o desfăşurare în timp care o ipostaziază oferind spre receptare mai multe faţete, mai multe variante, mai multe posibilităţi de realizare de natură să o prezinte în toată complexitatea ei. Acea lume a caselor mici şi a copacilor cu frunziş sărac, cu succesiuni de acoperişuri şi modeste curţi interioare, cu ziduri adormite şi cu ferestre închise, dar inundată de lumină şi îmblânzită de căldură, aţipită solar, reţine ochiul pentru o clipă de visare, pentru un colţ de bucurie cromatică, pentru contemplaţie şi pentru linişte, pentru câteva pâlpâiri de reverie. Fiecare privelişte reţinută este un alt exemplar al acestei lumi, o repetă, dar o face cu atâta atenţie încât de fiecare dată este capabilă să ofere altceva.

Peisajele pariziene, văzute de aproape, privite din interiorul lor, păreau să-l poarte spre geometrism, spre un soi de constructivism. Optica şi selecţia motivelor este controlată de sensibilităţi. Pictorul a reţinut ce l-a impresionat în civilizaţia modernă a Parisului: străzi total pavate, austere, case înalte, riguros tratate, geometria caracteristică a formelor, piatra, duritatea minerală, rece a lucrurilor. Motivul podului impune aproape de la sine constructivismul formelor. Robusteţea din prim plan a formelor de la pod, geometria acuzată a clădirilor din jur alcătuiesc un pustiu identificat la graniţa cu mineralul, acolo unde nici măcar culorile nu pot încălzi sau umaniza lucrurile (Pont Neuf, 1930). În acelaşi spaţiu urban motivul casei se vede simultan ipostaziat în mai multe variabile, de la căsuţa modestă de locuit până la orgoliul vertical al Turnului Babel. Înălţimea subliniată a unei clădiri nu poate fi temperată nici de ritmica ferestrelor, nici de griurile reci ale pereţilor, nici de oblica drumului şi nici de prezenţa timidă, aeriană a copacilor (Casa albă, 1930).

O altă etapă, determinată însă de alte caracteristici ale picturii, este alcătuită din peisajele realizate în timpul popasurilor sale timiÅŸorene. Acum priveliÅŸtile cu case mărunte ÅŸi curÅ£i interioare mici, cu copaci părelnici, dar toate scăldate din plin de o intensă lumină solară par să fie un fel de hărÅ£i topografice ale unor stări sufleteÅŸti, ale unor juvenile elanuri lăuntrice. Peste lumea contrarelor modeste, luminoase ÅŸi somnolente persistă un aer de puritate ÅŸi de încredere. ÃŽncă persistă pregnanÅ£a geometrică a formelor, dar grafismul crengilor străbate liber aerul iar lucrurile din curte oferă calităţi pictoriale deosebite sub o lumină blândă, îngăduitoare. Există în ritmica dată de contrastul formelor de lumină ÅŸi de umbră chiar o apropiere de natură intimistă (Casa vecină, 1945). Se instalează o anume discreÅ£ie a formelor, a transparenÅ£elor cromatice, deodată cu o mai mare libertate ÅŸi bogăţie a realizării. Zidurile albe, luminate din plin, mulÅ£imea planurilor înclinate ale acoperiÅŸurilor vechi, verticalele incerte ale copacilor transformă curtea interioară într-un perimetru simÅ£it sufleteÅŸte. Atmosfera liniÅŸtită, patriarhală transformă curtea într-o lume exuberantă a culorilor, într-un spectacol vizual reconfortant (Peisaj, 1947). Adausurile măsurate de picturalitate pe suprafeÅ£e, ritmica accentelor cromatice, învăluirea luminii solare subliniază oportunismul care pluteÅŸte peste mărunÅ£iÅŸul caselor ÅŸi peste curtea interioară invadată de frunziÅŸul rar al pomilor (Case la TimiÅŸoara, 1947). Curtea goală, casele singure, copacul uscat, gardul rupt îşi prezintă formele amorfe, vag geometrizate, sunt motivele imediate, simple ÅŸi aride care fac banalitatea imediatului, dar care beneficiază de calităţi picturale subliniat evocatoare, ExecuÅ£ia liberă, alertă, trăsăturile repezi de pensulă, ivesc aproape de la sine picturalităţile bogate între transparenÅ£a  zonelor de lumină ÅŸi matitatea celor de umbră. Lumina solară puternică, stimulează rigoarea sugestivă a tonalităţilor cromatice, în beneficiul reliefării formelor, dar, în acelaÅŸi timp, ÅŸi în sensul identităţii lor, dar, în acelaÅŸi timp, ÅŸi în sensul identităţii lor, purificându-le ÅŸi dându-le nobleÅ£e (Peisaj din TimiÅŸoara, 1947). Devine caracteristică o anume transparenţă cromatică întreÅ£inută cu un extins repertoriu de tonalităţi diafane. Volumetria jucată a zidurilor ÅŸi acoperiÅŸurilor, casele închise în sine, uÅŸile ÅŸi ferestrele marcate sugestiv, toată această sugestie a motivelor se decelează în efective resurse cromatice ÅŸi tonale. DominanÅ£a caldă, aÅŸezată, asociată cu spontaneitatea execuÅ£iei încarcă pânza cu adânci simpatetice (Curte interioară, 1947). Uneori chiar se creează, peste contrastul funciar dintre aproape ÅŸi departe, o armonie caldă datorată, evident, luminii familiare, solarităţii generoase. ÃŽntre curtea cu copaci din prim plan ÅŸi geometrismul sugerat al caselor din planul îndepărtat circulă liber transparente ÅŸi evanescente. ÃŽntre vagile intervenÅ£ii ale grafismelor ÅŸi diafanul petelor de culoare se stabileÅŸte un dialog uÅŸor subsumat perspectivei aeriene (Curte la TimiÅŸoara, 1947). Chiar ÅŸi peisajul de toamnă, când survine ca o închidere de ciclu, păstrează culorile de fond calde ale lucrurilor. Chiar dacă intervin marcaje plastice reci, verzi ÅŸi albastre, consistenÅ£a formelor rămâne vaporoasă, fumurie. ÃŽn aceeaÅŸi atmosferă caldă ÅŸi calmă, în fundal clădirile conturează aceeaÅŸi scenografie pentru plasticitatea copacilor goi, plasticitate întreÅ£inută substanÅ£ial de transparenÅ£e ÅŸi de fuziuni cromatice (Toamnă târzie, 1947).

Remarcabil este faptul cum, de fiecare dată, Catul Bogdan a simÅ£it sufletul locului, starea lui particulară, căci, lucrând peisaj la BucureÅŸti, după stabilirea lui aici, registrul de comunicare al peisajului primeÅŸte alte caracteristici. Prim planul se formulează delicat, ca o pânză, ca un val transparent nervurat de copaci, ca o perdea pentru  a filtra lirismul cotidianului, poezia banalului. Afirmă, însă, un vizual întotdeauna generos, învăluitor. ÃŽn plan îndepărtat geometrismul atenuat al caselor găzduieÅŸte aceleaÅŸi tonalităţi cromatice diafane, delicate. Picturalitatea bogată în sine, calmă ÅŸi aÅŸezată păstrează, totuÅŸi, o structură lăuntrică robustă a lucrurilor (Peisaj bucureÅŸtean, 1965). Aflat acum în partea cea mai de sus a operei sale Catul Bogdan realizează peisaje de calitate cromatică deosebită, de un simÅ£ coloristic de excepÅ£ie. Starea de acum a picturii permite funcÅ£ionalitatea complexă a luminii în rolul ei de a distribui culoarea, în rolul ei raportat la dominanţă, dar ÅŸi în cel de producător de armonii care să polarizeze rafinamentele cromatice. O stăpânire fără greÅŸ a culorilor, o orchestraÅ£ie virtuos armonioasă receptează lumina ca substanţă, ca sanguinitate a lucrurilor. S-a ajuns la acea culoare cu tonurile sale capabilă să susÅ£ină singură nu doar întregul demers pictural ci ÅŸi capabilă să sugereze lucrurile întru adevărul lor funciar (Barăci, 1965). Uneori interferenÅ£a dintre liniile geometrizate ale copacilor ÅŸi muchiile drepte ale caselor alcătuiesc o structură imagistică încă amintind vag vechi aspiraÅ£ii cubiste, dar cromatica primeÅŸte un plus de picturalitate, refuzând în totalitate decorativismul. Toate par îndepărtate, contururile ÅŸi culorile se estompează, însă persistă, fără oboseală, detalierile picturale, ajungând până la a fi mai importante decât lucrurile. Importantă devine pictarea lucrurilor (Ritmuri, 1967). De regulă apar în prim plan copaci ale căror coroane verzi, transparente par să fluture ca niÅŸte perdele. ÃŽn plan secund, siluetele caselor alcătuiesc o scenografie difuză iar lumina continuă să rămână hotărâtoare în producerea atmosferei (Casă în parc, 1969).

Fără a fi modificate structural, totuşi formele din pânzele desfăşurate pe teme ale figurativului uman sunt mai compacte, mai dense. Sinteza formei se întâlneşte în portretistică cu esenţializarea chipului. Este reţinută expresia generală, o prezenţă încrezătoare, sigură pe sine, un chip luminos şi o corporalitate general, sumar reţinută. (Portret de fată, 1963). Câteodată descripţia generală, fermitatea conturărilor deţin o anume rigiditate, inclusiv în postura personajului (Nicolae Iorga, 1968), alteori portretul este mai liber, beneficiind de largheţe cromatică, axat mai mult pe sugestia formelor decât pe descripţia lor (Portret, 1970).

 Figura umană, nudul primeÅŸte ÅŸi el o esenÅ£ializare cezanniană, asociat odihnei ÅŸi reveriei răspunde aceleiaÅŸi generalizări a formelor, ocolind particularul ÅŸi eliminând accentele de senzualitate (Nud, 1967). Personajele satului portretizate de Catul Bogdan se aÅŸează într-o salubră prelungire grigoresciană prin seninătatea sufletească, prin firescul atitudinal ÅŸi prin pozitivitatea prezenÅ£ei (Copil din Bistra, 1956).

Preocupările pentru compoziţia figurativă sunt stimulate de pitorescul târgurilor şi aici solar străbătut de lumină, de amestecul de oameni şi animale când armonizarea paradisiacă se însoţeşte de consistenţa cromatică în coerenţa formelor (Târg, 1968). Dar compoziţia figurativă din pictura lui Catul Bogdan, evident populând un palier mai restrâns, va evolua, tot pe linia sintezei formale, în mod oarecum neaşteptat, spre formula expresionistă. Pictorul vede, de aproape, o mulţime de trecători, aflându-se şi el trecător grăbit o dată cu ei. În această grăbire vede şi el o succesiune de verticale, de umbre, o trecere lentă, masivă. Toţi, fiind trecători, ivesc numai siluete vag percepute, o clipă zărite, în schimb este receptat cu toată pregnanţa un particular echilibru al mişcării. Simplificarea din profilarea expresionistă a figurilor conduce către robusteţea formelor sintetizate, către masivitatea şi compactitatea lor. Personajele cu chipurile şterse, indiferenţiate alcătuiesc o mulţime densă, oarecum statică, curgând amorf, o trecere generală, anonimă. Este mulţimea care absoarbe şi anulează individualităţile, mulţimea ca masă, ca materialitate, fără chip, fără privire, fără mimică. Aceasta este, de fapt, starea artistului care simte pierderea în mulţime ca o pierdere în sine, căci a fi printre ei, printre trecătorii din mulţime, aproape, şi să nu-i vezi decât ca nişte umbre vagi prelingându-se în jur, înseamnă să treacă absent. Prin urmare, starea anonimă a mulţimii din jur echivalează absenţa de sine, golul imens existenţial şi care, de altfel, chiar reprezintă una dintre temele de reprezentativitate expresionistă (Bulevard, 1966)

Aceeaşi prezenţă obscură, aceeaşi diluţie a chipurilor, aceleaşi forme inconsistente topindu-se în culoare apar şi atunci când prezintă oameni, bărbaţi şi femei, aşezaţi la mese, tăcuţi, necomunicativi, într-o nedefinită aşteptare, o aşteptare fără obiect. Se adâncesc într-un fel de vag simţit, văzut parcă în jur. Izolarea în sine este strâns însoţită cu pierderea în jur, cu estomparea, condiţie în care prezenţele abia schiţate îmbracă imediat un regim disparent. În mod logic, în pictura lui Catul Bogdan, agentul acestor apariţii şi dispariţii egale ale personajelor este culoarea. Ea este cea care îşi manifestă tonurile, armoniile şi rafinamentele, trecând peste forme ca un burete: în parte le iveşte, în parte le şterge. Anonimatul figurilor este dat de substanţa comună care circulă nediferenţiat prin imagine, cu atât mai mult cu cât masă, personaj, scaun, casă, fereastră, zid, umbră deţin aceeaşi intensitate şi factură, aceeaşi importanţă. Suntem foarte departe de impresionismul lui Auguste Rodin din Dans la Moulin de la Galette (1876), dar nici prea aproape de expresionismul lui Edward Munch din Nelinişte (1894). Importantă este lumina care învăluie şi estompează, simplifică şi evaporă, pierde identităţile. Nu este nici exuberanţă, nici disperare, ci numai o schiţare statică, o odihnă a luminii pe lucruri indiferente (Grădină de vară, 1970).

S-ar zice că această şedere a lucrurilor în lumină este cercetată direct în naturile statice. Aici plasticităţi de natură cezanniană asociază culorile locale curate cu fuziunile cromatice aşezate în locul conturelor, imaginea în întregul ei părând a fi pretext pentru a avea pe îndelete curăţenia luminoasă a lucrurilor (Natură moartă cu ceainic, 1947). Între desenul care aproximează şi culoarea care identifică, vivacitatea formală se întâlneşte cu exuberanţa cromatică pentru a surprinde imediateţea comunicativă a lucrurilor, prezentul lucrurilor, felul lor de a fi de faţă (Natură moartă, 1947).

Catul Bogdan este şi posesorul unui desen de mare sensibilitate în a reţine esenţialul expresiei, desen de esenţializare şi de virtuozităţi grafice de reprezentare (Fiul meu, 1947), (Ţărancă cu cojoc, 1950). Simţul grafic se face resimţit şi în linogravura pe care o realizează periodic prilejuindu-i momente de echilibru între dinamica formelor şi jocul contururilor (Curte interioară, Moţi cu ciubere).

[Home] [Cuprins] [Liricá si prozá-Editorial] [Arhivele unor lumi] [Cronicá literará] [Filosofie/Eseu] [Poeticá] [Arte] [Vladimir Streletz] [Mapamond liric] [Colegiul de redactie] [Contact]