|
CARMEN BLAGA
O SCHIMBARE DE PARADIGMĂ
Accente
Un topos consacrat al istoriografiei literare din secolul trecut constă în situarea simbolismului francofon la originile modernităţii româneşti, cu observaţia că deceniile scurse între emergenţa curentului în aria occidentală şi în cea autohtonă au oferit răgazul necesar pentru ca imaginarul simbolist şi matricea disciplinară a literaturii pe care acesta o propunea să se amalgameze, în magma mentalităţilor europene, cu constituenţi a ceea ce avea să se numească, mai târziu, paradigma modernă. (Manolescu 1999: 18-19, Pop 2000: 25-27). Dacă este adevărat că, într-un climat cultural necontaminat de simbolismul franco-belgian, fenomenul modernizării literaturii române ar fi fost de neconceput, nu trebuie, totuşi, să excludem aportul unor influenţe literare şi filosofice de altă sorginte şi/sau proprii unui alt traiect spiritual decât cel ce a condus, dinspre romantism spre simbolism, poezia francofonă ori pe cea rusă. Pentru că acea modernitate care se naşte ca reacţie împotriva simbolismului nu face decât să transpună figural şi să ducă până la ultimele consecinţe un proces început, în filosofia europeană, cu mult înainte, adică tocmai în reflecţia autorilor de la care scritorii romantici s-au revendicat cel mai adesea. (Béguin 1970: 23-31, 76, passim, Călinescu 1995: 61 sqq., Cheie-Pantea 1999: 48-50 ş. a.)
Friedrich W. Nietzsche, figură-cheie a schimbării de paradigmă de la sfârşitul secolului al XIX-lea, a fost unul dintre acei filosofi şi literaţi tributari, la început, gândirii romantice (lui Schopenhauer mai ales), dar care, distanţându-se de conceptele şi operatorii "moşteniţi" de la predecesori, ajung să pună în discuţie nu doar idei şi sisteme, ci însăşi ideea de sistem filosofic, rezultantă a întregii evoluţii de până atunci a unei culturi dominate de raţionalism. Este adevărat că Nietzsche nu s-a considerat un modern. Termenii de "modern" şi "modernitate" acoperă, în scrierile sale, ceea ce Matei Călinescu denumeşte "modernitate burgheză" (1995: 46-47), un ansamblu de mentalităţi dominat de raţionalism şi pragmatism, dublat de un ansamblu de comportamente şi unul instituţional fundamentate pe aceleaşi categorii de inteligibilitate.
Confuziilor terminologice pe care, în timp, le-a putut suscita scriitura nietzscheană li s-au adăugat confuziile provocate de asumarea incompetentă de către Elisabeth Förster-Nietzsche şi Peter Gast a sarcinilor editoriale, ceea ce a dus la alterarea sensului unei bune părţi a operei filosofului de la Basel, adică a tot ceea ce nu apăruse anterior sub propria sa îngrijire.
Filosofia românească nu se află, în acest context, doar în avangarda exegezei nietzscheene pe plan european, în anii 1896 - 1897 (Petreu 1997: 110), ci şi în postura privilegiată de a-şi fi construit exegeza pe certitudini (texte scrise de autor în deplină luciditate şi apărute înainte de cădere sa psihică de la 2 ianuarie 1888), într-un moment în care volumele discutabile din punct de vedere editorial încă nu apăruseră (Montinari 1988, în Nietzsche 1998: 8-9).
Exegeza românească asupra lui Nietzsche are ca punct de referinţă monografia pe care Constantin Rădulescu-Motru o dedică, la sugestia şi sub îngrijirea lui Caragiale (Petreu 1997: 105 - 109), contestatului filosof german. Am discutat deja o parte din aspectele interesante ale monografiei (Blaga 2001 ), de aceea, în cele ce urmează, îmi propun să analizez discursul lui Rădulescu-Motru despre Nietzsche din unghiul referirilor la imaginar, creaţie şi originalitate – componente ale unei reflecţii care nu numai că îl individualizează pe Nietzsche printre filosofi (nu oricine s-a gândit, bunăoară, la om ca la o operă de artă!), dar care se şi consemnează în scris sub zodia imaginaţiei, a creativităţii şi a originalităţii.
Cât de permeabil este Rădulescu-Motru faţă de sensurile pe care le dobândesc, la Nietzsche, figurile reprezentării? Ce înţelegeau, de pildă, prin stil filosoful de la Basel şi exegetul său român? Cum a contribuit monografia lui Constantin Rădulescu-Motru la schimbarea de paradigmă ce se întâmpla, în România acelei vremi, deopotrivă la nivel economico-social şi instituţional, dar într-un sens opus celui promovat de Nietzsche? Iată câteva întrebări cărora voi încerca să le dau răspunsuri pentru a face mai inteligibilă instalarea "modernităţii estetice" aproape simultan cu cea "burgheză" în România, pe fondul unei rapide, dar incomplete separări de spiritul sud-est european (cf. Muthu 1976, 1999).
«Dispoziţiunile temperamentului»
şi alte tăceri semnificative
Având a da seamă de originalitatea lui Nietzsche ca filosof, Constantin Rădulescu-Motru o pune pe seama "temperamentului" său ieşit din comun:
«Fondul filosofiei lui Nietzsche, mai mult decît la oricare alt filosof, îl constituiesc dispoziţiunile temperamentului său propriu: acum, ne explicăm ce soartă putea să-l aştepte! [...] Nietzsche cere lectorului să se identifice cu starea lui sufletească, morală, să simţă dispreţ şi entuziasm pentru aceea ce simte el, şi contemporanii noştri – copii ai unei epoce covîrşite de cercetări istorice şi filologice – îi cer dezvoltarea logică a unei idei, demonstrarea istorică a unui principiu!» (Rădulescu-Motru 1997:35-36)
Interpretarea aparent psihologizantă a exegetului ar reduce inadmisibil de mult importanţa reflecţiei nietzscheene asupra umanităţii (ca mod de a fi şi ca societate) la expresia a unei stări personale de nemulţumire (oarecum echivalentă dictonului românesc "a găsi nod în papură"), ca şi cum critica sa s-ar abate nejustificat asupra "celei mai bune dintre lumile posibile". Lucrurile nu stau tocmai aşa. În vocabularul filosofic al vremii nu-şi găsiseră încă locul termenii imaginar şi creativitate, ca urmare era greu de denumit sursa acestei originalităţi a «combinaţiunii imaginilor» şi a «vioiciunii» (1997: 33) gândirii nietzscheene, care fac comparabilă scriitura filosofului german unei lucrări literare. În schimb, autorul monografiei surprinde cu mare exactitate incompatibilitatea de obiective şi strategii între Nietzsche şi contemporanii săi într-o perioadă de dominaţie a pozitivismului. Filosoful român insistă asupra caracterului inedit al formulei discursive pe care Nietzsche o introduce în reflecţia asupra lumii şi omului. Considerând această formulă definitorie, identificatoare pentru autorul său, C. Rădulescu-Motru se plasează, previzibil, tot în limitele metafizicii, în măsura în care priveşte discursul nietzschean ca écart stilistic faţă de reperele textelor "clasice" ale domeniului. În raport cu modelele constituite în istoria metafizicii (modelul antropologic al filosofului considerat ca o conştiinţă exemplară în calitate de "conştiinţă de sine", modelul scriiturii filosofice ca discurs "obiectiv", produs al "raţiunii pure", având valoare cognitvă întrucât se raportează la lume ca "obiect" şi se foloseşte de "limbajul-obiect") abordează Rădulescu-Motru fenomenul de cercetat (Nietzsche ca filosof-poet, scrierile sale ca survenire a unei noi modalităţi de articulare a întrebărilor filosofiei) şi conchide prin semnalarea diferenţei.1
Pentru a explica împrejurarea că publicul înţelege şi apreciază scriitura filosofului de la Basel mai mult decât literaţii şi filosofii "de profesie", autorul monografiei foloseşte o distincţie curentă în epocă, aceea dintre conţinut şi formă, a căror armonie era considerată cheia de boltă a oricărei reuşite artistice. E de reţinut că Nietzsche însuşi înţelegea stilul, în Consideraţiile inactuale (1998: 182), drept «unitatea superioară» şi «vie» între «interior» (a şti) şi «exterior» (a face). Rădulescu-Motru receptează corect, aşadar, caracterul fragmentar al discursului (lipsa de sistem) ca pe una din trăsăturile distinctive ale proiectului nietzschean, fundamentală prin aceea că simbolizează tratarea lumii ca un ansamblu discontinuu şi numai parţial ordonat.
Fără a intra în detaliile raportului conţinut / formă, Rădulescu-Motru conchide, simplu, că «Pentru o gîndire nouă trebuie un vestmînt nou.» (1997: 32) Dar această noutate ţine mai ales de calitatea poietică a discursului filosofic nietzschean, de capacitatea sa de a se da spre înţelegere prin intermediul metaforei, al simbolului, al parabolei. Or, aici, o confuzie terminologică îl împiedică pe exegetul român să abordeze complexitatea discursului pe care îl analizează, chiar dacă, în ceea ce priveşte utilitatea structurării sistematice «pentru a uşura conservarea înţelesului acelei analize şi a înlesni comunicarea acestui înţeles de la om la om» (1997: 33), oferă argumente valabile.
După cum s-a observat, Rădulescu-Motru porneşte de la premisa că valoarea textului literar rezidă în «originalitatea combinaţiunilor de imagini şi vioiciunea sentimentelor», iar «Nu frazele cadenţate ori bogăţia rimelor constituiesc comoara artistică. [...] În zadar forma externă ar fi impecabilă; dacă sub ea nu licăre o scînteie de originalitate, opera nu e de artă, ci e o simplă decoraţiune.» (1997: 33) Valoarea estetică este dată, aşadar, de ceea ce în termeni aristotelici se numeşte forma internă (endon eidos) a operei de artă, spre deosebire de forma externă, care este constituită, în speţă, din cuvinte. În schimb, relaţia conţinut / formă cu care, după infinite glosări mai mult sau mai puţin deformatoare asupra lui Aristotel, opera în epocă discursul academizant, era gândită cartezian, ca una dintre un conţinut şi un conţinător autonom, autonomie legitimată de faptul că, potrivit acestei scheme de relaţionare, cele două entităţi apăreau diferite prin natura lor. Acesta e motivul pentru care Rădulescu-Motru foloseşte termenii formă şi stil în variaţie liberă, deci ca termeni echivalenţi desemnând "conţinătorul". Forma nu mai putea fi decât "externă", identificându-se cu «o simplă decoraţiune».
Într-un asemenea context cultural (fiindcă, evident, la mijloc nu e o simplă chestiune de terminologie), exegetul se vede privat de mijloacele conceptuale necesare pentru a descrie împrejurarea că, în exprimarea metaforică şi retorică a reflexiei lui Nietzsche, sunt încifrate conţinuturi. De aici, conturnarea abilă a problematicii sensului în discursul filosofului german şi preferinţa acordată de comentatorul său imaginarului social. Prin urmare, el va glosa asupra fragmentelor privind morala, sociologia, religia, dar se va abţine să analizeze propriu-zis Aşa grăit-a Zarathustra. Mai exact, îl defineşte pe Zarathustra ca profet simbolic (1997: 36), dar fără a se opri la semnificaţiile simbolului pe care îl semnalează, deşi, în altă parte, scrie că:
«Also sprach Zarathustra [...] ne dă imaginea fidelă a sufletului său zbuciumat – zbuciumat poate de temeri şi gînduri himerice, de invidie ori ambiţiune, dar în orice caz afară din rîndul mijlociei comune.» (Rădulescu-Motru 1997: 43)
În aparenţă, fragmentul revelă o percepţie destul de confuză a specificităţii esteticului. Lipseşte orice indiciu care să lămurească raporturile dintre psihism şi lume (inclusiv universul culturii) sau care să definească ambientul propice creaţiei filosofice; dimpotrivă, se ignoră distanţa instituită dintre filosofie şi ficţiunea literară, ce ar fi fost necesară pentru a se explica mai apoi convergenţa lor. Aşadar, pe lângă faptul că textul lui Zarathustra e asimilat complet unei opere literare, aceasta este înţeleasă ca simplă expresie a psihismului nesocializat, «zbuciumat poate de temeri şi gînduri himerice, de invidie ori ambiţiune», pe care nici un factor extern nu vine să le influenţeze.
Trebuie să avem în vedere, însă, faptul că monografia lui Rădulescu-Motru este o lucrare de popularizare, nicidecum un comentariu analitic adresat profesioniştilor. Autorul este obligat, de aceea, să opereze numai cu distincţiile curente în universul terminologic şi conceptual comun categoriilor de cititori cu nivel mediu de instrucţie, indiferent de specializare. Iar dacă, pentru aceştia, stilul se reduce la ornamentele formei discursului, de care conţinutul se poate foarte bine lipsi fără a fi ştirbit în vreun fel, el reprezentând, crede autorul, numai «îmbrăcămintea externă», la fel ca şi sistemul în filosofie, «care acopere miezul gîndirii filosofice» (1997: 33), putem considera că jumătate din aparatul conceptual necesar pentru a înţelege şi explica în ce constă originalitatea discursului lui Nietzsche lipseşte din conştiinţa estetică a receptorilor potenţiali în momentul redactării monografiei.
Lucrul merită să fie luat în discuţie în acest punct al dezbaterii noastre despre raporturile culturii române cu modelele occidentale, pentru un motiv care se leagă intim de "revoluţia" modernă şi, în particular de receptarea acesteia de către contemporani. Căci, dacă privirea retrospectivă asupra istoriei literare româneşti mijloceşte azi, după un secol, iluzia unei sincronizări a poeziei de la noi cu simbolismul occidental în ultimul deceniu al secolului al XIX-lea, e bine să ne reamintim două lucruri. Primul e acela că lumea literară românească este dominată, totuşi, de modele romantice în perioada în care estetica simbolismului este asumată de grupul Macedonski, iar după anul 1900, când simbolismul devine dominant în poezie, caracterul lui e contradictoriu (Manolescu, loc. cit.). Încă marginal, pe atunci, grupul macedonskian era puternic contracarat de cercuri de intelectuali de incomparabil prestigiu în faţa contemporanilor (Maiorescu, Ibrăileanu, Gherea, Iorga), care promovau direcţii culturale cu impact asupra literaturii, dar de orientări mult diferite, chiar opuse simbolismului. (cf. Ornea 1972: 22 - 28, passim) Or, pentru promotorii acestora, principiul de bază era adecvarea discursului literar la realitatea autohtonă, ceea ce înseamnă heteronomia literaturii, subordonarea acesteia faţă de istorie, sociologie, morală (cu fundamentare laică sau religioasă). Astfel, comandamentul mimetismului "realist", al "privirii obiective" asupra adevărurilor social-morale înţelese ca esenţă a umanului marginalizează, în problematica esteticului, creaţia în favoarea percepţiei, care, la rându-i, apare (mai ales prin prisma naturalismului) drept o imprimare pasivă în memorie a senzaţiilor provenite din lumea imediată.
Corolarul principal al acestei concepţii este paradoxal: forma (care, teoretic, rămâne «învelişul extern» al literaturii) este singurul nivel al textului literar la care creaţia mai este cu putinţă dar, totodată, această formă exterioară devine, la limită, indiferentă pentru că, prin definiţie, criteriul valoric pentru aprecierea operei este plasat în afara ei. Nu e de mirare, aşadar, că în jurul anului 1900, exceptând scriitori ca Slavici, Caragiale, Coşbuc, în afara cercurilor simboliste există doar o masă de "pretendenţi" dintre care unii, tineri debutanţi, vor deveni abia în perioada interbelică mari scriitori moderni, pe când cei mai mulţi nu pot să depăşească un nivel valoric minor.
În situaţia în care structurile instituţionale ale culturii din acea epocă favorizau mai degrabă închegarea unei "tradiţii moderne", anume aceea a modernităţii burgheze, moderat-inovatoare (cf. Alexandrescu 1999: 47-82, 91-121), dar nu revoluţia gândirii ori a gustului pe care şi-o propuneau Arghezi, Urmuz,Vinea ori Adrian Maniu încă în anii premergători primului război mondial, nu putem ignora dinamica întregului context de idei şi atitudini aflate în confruntare în acei ani. Căci dacă simbolismul se identifică prin «abstracţia de real» în poezie (Picon 1965: 219), în proză el nu are încă forţa de a contracara deprinderea (şi ea recentă, de altminteri) de reconstituire a "realităţii" şi cu atât mai puţin pe aceea de a dizolva naraţiunea, ale cărei rădăcini sunt mult mai vechi în literatura română decât direcţiile mimetice (realismul, naturalismul) din proza cultă a vremii (Vlad 1972: 49-65, Dan 1975: 117-125). Favorizată de clima-tul simbolist, proza scurtă a lui Arghezi şi Urmuz se naşte ca sfidare a modelelor dominante în creaţia narativă contemporană, adică a unei ideologii estetice anacronice, osificată într-o schemă reductivă.
Raportarea la filosofia lui Nietzsche ridica, prin confruntare, suficiente semne de întrebare cu privire la ideile şi convingerile curente în spaţiul autohton, generând, apoi dezvoltând acea stare «de aşteptare şi/sau de căutare» la care se referea Gianni Grana într-o lucrare de anvergură dedicată avangardelor italiene. Aceasta pentru că, prin ambiguităţile discursului lui Rădulescu-Motru, dar mai ales prin rezervele sale explicite (1997: 47,94), anumite opinii sociologice sunt respinse în favoarea punctelor de vedere susţinute, cu privire la aceleaşi subiecte, de filosoful de la Basel.
Pe un alt plan, specific, legătura dintre scriitorii novatori de la 1900 şi particularităţile discursului filosofic nietzschean rezidă în faptul că, la aceştia din urmă mai mult chiar decât la Nietzsche, forma şi conţinutul nu se mai pot separa: în poemul în proză, în pamflet, în "paginile bizare" urmuziene, forma este, într-un mod specific, conţinutul însuşi – nu în sensul autonomizării şi al jocului gratuit, ci în acela al fuziunii dintre conţinut şi formă, dintre existenţă şi sens. Urmuz este primul scriitor român modern prin faptul că este primul creator de texte care se pretează la o lectură literală fără a presupune, ba chiar fără a suporta o lectură simbolică. Un aspect al acestei literalităţi este legat, fără îndoială, de condensarea textelor (Balotă 1997:149 -150, Pop 1990: 58,65) şi fragmentarea viziunii (Balotă 1997: 53), care ajung până la nivelul expresiei aforistice şi al imaginilor-mozaic, comune şi lui Nietzsche.
Într-un mediu cultural ca acela românesc de la 1900, unde ecourile romantismului eminescian erau puternice şi ca efect al canonizării poetului, poziţiile lui Nietzsche în domeniul esteticii trebuia să dea de gândit. Iar aceasta cu atât mai mult cu cât o asemenea canonizare, ca şi gestiunea conţinuturilor învăţământului, condusese la o sinteză a tradiţiei clasice cu romantismul istorist şi sentimental, potrivit căreia din creaţia eminesciană atrăgeau prea puţin atenţia elementele de cosmologie pe care se grefau viziunile din Scrisoarea I şi Luceafărul. Potrivit canonului critic maiorescian, mai mult analizate în epocă erau poezia erotică, cea de inspiraţie folclorică şi prozodia, în timp ce, din unghiul interpretării, de mare interes se bucurau aspectele psiho-morale implicate în subtext, ca în studiul lui Dobrogeanu-Gherea privitor la pesimismul poetului ori în comentariul lui Ibrăileanu asupra Glossei. Chiar dacă, astăzi, se poate afirma cu îndreptăţire că, probabil în descendenţă hegeliană, Eminescu l-a devansat pe Nietzsche în afirmarea "morţii lui Dumnezeu" şi în tratarea absolutului ca transcendenţă vidă (Cheie-Pantea 1999: 48-62), criticii anilor 1900 îl reţin pe Eminescu îndeobşte ca poet romantic subiectiv, vizionar numai în sensul capacităţii de a crea ficţiuni poetice inedite aducând, la rigoare, în câmpul imaginii o evocatoare figuraţie istorică şi mitologică. În perfect consens cu aceste concepţii, Rădulescu-Motru vede şi el, după cum am mai arătat, valoarea operei în «originalitatea combinaţiunilor de imagini şi vioiciunea sentimentelor», ba chiar se referă adesea la «emoţiunile produse de ea» [muzica] şi la «dezvăluirea fondului comun de emoţiune omenească» . Lectura în original a operelor lui Nietzsche, accesibile mai ales datorită caracterului lor aforistic şi al "lipsei de sistem", dădea de înţeles că nu există nici un temei, metafizic ori de alt fel, pentru ca o societate să-şi proiecteze semnificaţiile sub specie aeternitatis, ci dimpotrivă, că aceste semnificaţii («valori» – de fapt, reprezentări, injoncţiuni, interdicţii, recompense, memorie a reuşitelor exemplare) erau integral la dispoziţia omului, a societăţilor umane care-şi instituie propriile sisteme simbolice. Acceptarea unui atare punct de vedere înseamnă conştientizarea, de către omul european, a statutului său de făuritor al istoriei, deci asumarea unei atitudini active ce va deveni unul dintre cuvintele de ordine ale modernităţii.
Nietzsche şi feţele modernităţii
Desubstanţializarea valorilor tradiţionale în scrierile lui Nietzsche favorizează, printre altele, apariţia unei viziuni tehniciste asupra alcătuirii şi funcţionării simbolurilor sociale, printre care se numără, în primul rând, limbajul. Printr-o curioasă fuziune cu reminiscenţe ale raţionalismului, se ajunge la concluzia că sistemele simbolice vor putea fi controlate, odată şi odată, de către o raţionalitate atotbiruitoare, care va sfârşi prin a lua în posesie totalitatea componentelor vieţii biologice şi sociale4.
Astfel cred, de pildă, futuriştii, care duc îndrăzneala până la a propune o nouă fundare ontologică a umanului prin formula "omului-maşină" al lui Azari, «rezistent, fiabil [în orig.: illogorabile] şi aproape etern» (citat în Marinetti 1930: X-XI, trad. n.), asociată cu un vitalism de certă ascendenţă nietzscheană: «TREBUIE SĂ DINAMIZĂM ŞI SĂ MULTIPLICĂM POSIBILITĂŢILE VIEŢII DE CARE SUNTEM, MAI MULT CA NICIODATĂ, OPTIMIST ÎNFOMETAŢI.» (în Marinetti 1930: XIV, trad.n.) Nu întâmplător, futurismul a marcat numeroase dintre orientările ulterioare de avangardă, chiar dacă, în România, nu s-a constituit ca "şcoală" sau "curent". Să mai spunem că la originile aspiraţiei spre osmoză a biologicului cu mecanicul se află tot vechea arhistructură duală, evidenţiată, în diversele tendinţe formaliste care se asociază modernismului, ca raport antitetic dintre conţinut şi formă?
Este oportun să observăm, prin contrast, caracterul nu emo-ţional, ci de-a dreptul pulsional atribuit de Nietzsche creaţiei, asupra căruia Rădulescu-Motru nu se opreşte defel în comentariul său. Chiar dacă aceste idei sunt dezvoltate în manuscrisele Voinţei de putere, deci atunci când ideile prefigurate în scrierile de tinereţe dobândesc perfect relief, ele există deja explicit formulate în Naşterea tragediei:
«Fie prin influenţa băuturii narcotice, despre care vorbesc în imnuri toţi oamenii şi popoarele primitive, fie la apropierea năvalnică a primăverii cutreierând pătimaş întreaga natură, se trezesc acele elanuri dionisiace în al căror paroxism subiectivul se pierde în uitare de sine.» (NT, 1, 18-20, în Nietzsche 1998: 22)
Prudent, comentatorul român al filosofului de la Basel evită orice aluzie la halucinogene ori sexualitate, subiecte tabuizate de ideologia clasei mijlocii ca şi de morala oficială a bisericii. Totodată, el se sustrage unei discuţii infinit mai subtile şi mai riscante din unghiul metafizicii, anume aceea privitoare la caracterul destructurant pe care îl au aceste energii pulsionale, proprii procesului de creaţie, pentru subiect, ca şi pentru modelele estetice constituite, validate ca "monumente". Or, acesta este un aspect decisiv prin care figura artistului dionisiac se distinge nu numai de aceea a Geniului romantic, ci şi de a "tehnicianului" modern, raţional şi detaşat. Atât timp cât misiunea Poetului rămâne de a "prinde în propria mână fulgerul Tatălui", ca la Hölderlin, el nu este decât un transmiţător de valori, un "mediu transparent" pentru datul divin, aşadar nu un creator. El poate fi, ca în Epistola despre roman a lui Friedrich Schlegel, un "traducător în cuvinte" al armoniilor cosmice, al "muzicii sferelor", dar nu originea şi instrumentul unei «creaţii ex nihilo» (Castoriadis). Selecţia citatelor oferite de Rădulescu-Motru din Naşterea tragediei şi Cazul Wagner atestă că el înţelege corect gândirea nietzscheană, dar o prezintă într-o schemă deliberat simplificată, potrivit unui univers al receptării slab configurat teoretic. Astfel, deşi este clar că artistul dionisiac nu se confundă nici cu acela romantic, nici cu acela "modern" – care, pentru Nietzsche, reprezintă «tot ce-i plebeu şi josnic» (1997: 77) –, rămâne plauzibilă numai condiţia, paradoxală, a artistului dionisiac îmbătat de viaţă, determinat de teluric, de pulsiunile specifice unei fiinţe naturale, dar a cărui singură menire este disoluţia în Marele Tot. Acesta din urmă, aducând la sinteză contrariile, operând fuziunea elementelor calitativ diferite, ajunge a se confunda însă cu Absolutul lipsit de predicate (Hegel 1966: 522), cu neantul ca negare a Fiinţei. Se revelă acum faptul că perplexitatea provocată prin suspendarea explicaţiilor cu privire la «omul [care] iese de sub masca subiectivităţii» este un efect de lectură controlat de autorul monografiei pentru a atrage atenţia în legătură cu pasajele nietzscheene pe care le citează în continuare şi în care Nietzsche însuşi lămureşte semnificaţia acelei expresii. «A bon entendeur, salut!» pare a spune Rădulescu-Motru, abţinându-se încă o dată de la afirmaţii ce ar fi putut zgudui conştiinţa culturală fragilă a modernităţii burgheze româneşti, ca să nu mai vorbim de suportul moral "pozitiv", optimist, la care ţinea însuşi regele.
O altă idee a lui Nietzsche, complet ignorată în monografie, apare totuşi într-un citat din Naşterea tragediei ce prefigurează versetele despre cântecele şi dansurile lui Zarathustra. În economia conceptuală a operei nietzscheene, ea se referă la regresiunea în inconştient care este necesară pentru a regăsi general-umanul, ceea ce Rădulescu-Motru, în comentariu, numeşte «fondul comun de emo-ţiune omenească». Fapt important, fragmentul citat de exeget este sursa a cel puţin două sugestii rodnice pentru modernitatea literară.
Prima rezidă în aceea că fraternitatea interumană nu se poate construi din exteriorul individului, prin instituţii sociale, ci doar regăsi în straturile adânci ale psihismului individual, în nevoia insului de comuniune cu lumea şi cu semenii:
«"[...] În aceasta, sclavul devine om liber; separaţiunile ţepene şi duşmane, constrîngerea, capriţiul sau moda frivolă, ce-şi puseseră oamenii între dînşii, se sfărîmă şi totul se duce! Acum, la auzul evangheliului armoniei universului, se simte fiecare om reunit, împăcat, nedespărţit cu deaproapele său, dar şi contopit cu toţii ca într-unul singur, întocmai ca şi cum vălul înşelătoarei Maia ar fi rupt şi n-ar flutura decît în zdrenţe d-asupra acelui misterios unul şi acelaşi. [...] " (Die Geburt der Tragödie, pag. 6).» (Rădulescu-Motru 1997: 75, subl. lui Nietzsche)
Filosoful german exprimă aici poziţia fundamentală a unuia dintre curentele plastice care au creat în acei ani "mituri ale evadării", primitivismul, reprezentat prin personalităţi artistice ca Gauguin, Rousseau Vameşul, iar mai târziu chiar Brâncuşi, şi intim legat de înnoirile din literatură prin Rimbaud, Apollinaire şi Tristan Tzara (De Micheli 1968: 45 - 51, 59 - 67).
«Era adică o poziţie de rebeliune critică în cadrul unei societăţi istoric constituite, rebeliune individuală, dacă vreţi, dar nu una în numele purei negaţii nostalgice a unei epoci apuse şi cu atît mai puţin în sprijinul stării de lucruri contemporane. // Exotismul acestor artişti, al pictorilor şi sculptorilor de avangardă, se năştea, la urma urmei, dintr-o repulsie activă. În primii ani ai secolului o asemenea repulsie deveni tot mai radicală, antrenînd în negare şi multe din acele aspecte de cultură pe care istoria precedentă le crease în mod fructuos.» (De Micheli 1968: 59)
Chiar dacă motivele de nemulţumire nu sunt aceleaşi pentru diferiţii artişti şi scriitori menţionaţi ca pentru Nietzsche, este important să semnalăm aici un fapt: din opiniile exprimate de toţi aceştia se putea înţelege că idealul de societate spre care tindea România modernă a anilor 1900 era perceput, chiar din ţările în care aceasta fusese instituită şi funcţiona, ca discutabil, întrucât nu reprezenta decât modelul cosmetizat al unei societăţi aflate în criză. Scrierile unor Baudelaire, Rimbaud, Jules Laforgue, romanele lui Balzac şi Zola, care se citeau în România, ca şi presa culturală, nu lăsau nici o umbră de îndoială asupra faptului că discursul oficial oferea un ansamblu de reprezentări neconforme cu ceea ce, în realitate, constituia societatea occidentală a acelor ani.
În acest fel, problematica diferenţei ontologice, departe de a rămâne legată de o teorie filosofică a trecutului romantic, se încarcă, în jurul anului 1900, de conţinut concret şi foarte actual, furnizând unul dintre nucleele active în magma imaginarului românesc al vremii. Este implicat aici şi un "efect pervers" al conceptului de mimesis, înţeles în accepţiunea simplificată de «copie a aparenţelor obiectelor» (Platon), care triumfase prin poetica "volgarizzata e sposta" a realismului şi, mai ales, a naturalismului. Anume: dacă proza unui "narator obiectiv", dar mai ales corespondenţa, eseistica unui scriitor – tot ce înseamnă expresie a observaţiei şi opiniei asupra societăţii –, copiind aparenţele obiectelor, dau măsura realităţii, atunci discursul oficial este cel care, în interes electoral ori datorită caracterului proiectiv a tot ce înseamnă ţel (télos) al construcţiei pentru o forţă politică, deformează realitatea. Toată discuţia maioresciană, veche de câteva decenii, asupra caracterului "dezinteresat" pe care marea artă trebuie să-l aibă în ciuda originii sale subiective, predispune spiritele la o astfel de interpretare.
Acea «conştiinţă a rolului, a măştii literare, a convenţiei» pe care o împărtăşesc tinerii scriitori din anii 1912 - 1915 (Pop 1990: 27) nu este, de aceea, un "mal du sičcle" în întregime de import, deşi la conştientizarea lui cooperează evident influenţele laforguiene. Dacă privim problematica convenţiei şi a măştii în context temporal mai larg, începând de la mijlocul veacului al XIX-lea, vom vedea că ea se leagă, în imaginarul social românesc, de "formele fără fond" ale unei civilizaţii care îşi modernizează cu sufletul la gură instituţiile, de vacuitatea mentală a unei clase mijlocii de "jupâni" şi "ţaţe" care nu şi-a uitat nici pe departe deprinderile ancestrale.
Delimitări, implicitări. omisiuni
«Ce bogată e literatura în idei şi ce săracă este istoria în fapte! S-ar putea concepe o istorie a celor neîntâmplate!» scria, aforistic, Maiorescu (1967, II: 498) Pe fundalul unei atari constatări, chiar omisiunile lui Rădulescu-Motru din exegeza sa asupra lui Nietzsche devin elocvente. Având a se pronunţa asupra unei contestări de amploare a modelului de cultură şi civilizaţie pe care ţara sa se străduia să-l adopte ca alternativă superioară stării de fapt existente până cu puţin timp în urmă, filosofului îi era necesară o abilitate oratorică de excepţie şi chiar o distanţare temporală pe care, însă, plasarea sa ca individ în istorie nu i-o permitea. De aici, o întreagă serie de subtile, dar constante delimitări. Astfel, spre a nu vorbi decât despre proiecţia Supraomului ca ideal al unei umanităţi superioare, Rădulescu-Motru afirmă, în prefaţa ediţiei din 1897:
«[...] apologia supraomului, der Ubermensch, tipul omului nobil în contrast cu tipul creştinului evlavios [...] rămîne mai mult o imagină de artist, decît definiţiunea unui tip realizabil. [...] Dar, prin această caracterizare a supraomului, asemănarea dintre acesta şi o creaţiune artistică devine evidentă. Precum o creaţiune artistică de valoare întunecă pe cele ce-i sînt inferioare, şi într-un muzeu de artă nu se întreabă de numărul obiectelro de artă, ci de valoarea lor, tot aşa i se pare lui Nietzsche că trebuie să procedăm şi în valorarea existenţelor omeneşti. Un supraom salvează valoarea unei naţiuni întregi şi o pune mai presus de alta, fie aceasta cît de superioară în numărul indivizilor. [...] Dînd publicităţii rezumatul filosofiei lui Nietzsche n-am deloc intenţiunea s-o recomand ca pe o direcţiune sănătoasă a filosofiei contemporane. Sînt departe de a o aproba, necum să doresc a-i face prozeliţi.» (1997: 14-15, subl. aut.)
Rădulescu-Motru prefigurează involuntar sensul experienţei artistice, şi existenţiale a avangardelor aflate în căutarea "intensităţii", a unei literaturi/arte «care nu ajunge pînă la masele lacome. Operă a unor creatori, ieşită dintr-o adevărată nevoie a autorului, şi pentru el. Cunoaştere a unui suprem egoism, în care legile se veştejesc» (Tzara 1998:16), dar mai ales «la regăsirea autenticităţii fiinţei, a unei energii esenţiale» (Pop 1998: XV).
Dovada situaţiei de double-bind în care se află Rădulescu-Motru în momentul scrierii monografiei, sau, vorbind fără pavăza "obiectivităţii", a fascinaţiei pe care Nietzsche o exercită asupra comentatorului său român o face renunţarea acestuia la vreo concluzie în urma studiului său. Va insera doar un Epilog, citând din Nietzsche, Dincolo de bine şi de rău, fără a se mai delimita, ci lăsând să se înţeleagă perfecta sa adeziune la observaţia filosofului german că propriile sale idei se deteriorează, alunecând în jos pe scara Fiinţei, când se încheagă ca text.
Pierderea de sine a gândirii supuse sintaxei spre a deveni, din pură activitate a spiritului, monument, efigie a unei tradiţii, apare, astfel, ca o temere împărtăşită de filosoful german şi comentatorul său "câştigat" (?) fără voie, de partea modernităţii. Adică a interogaţiei, cea mai pură dintre activităţile spiritului.
NOTE:
(1) Privitor la apartenenţa gândirii lui Rădulescu-Motru la metafizică, vom cita afirmaţia lui Gianni Vattimo că însăşi opţiunea «de a lua ca model universal obiectivitatea ştiinţifică» – spre care înclină Rădulescu-Motru – «e în fond legată de separaţia teorie - practică ce aparţine în mod specific mentalităţii mteafizice» (Vattimo 1996: 35) prin aceea că postulează separaţia dintre existenţă şi sens sau fiinţă şi semnificaţie (1996: 44).
(2) Reluăm, pentru mai multă claritate, concluzia lui Gianni Vattimo la comentariul său asupra unor pasaje nietzscheene referitoare la «eterna reîntoarcere», cu deosebire aforismele 292 din Omenesc, prea omenesc şi 82 din Călătorul şi umbra lui: «Rememorarea este înţeleasă de el [Nietzsche – n.n.] ca o raportare a noastră la un trecut îndepărtat de la care ne-am luat rămas bun, sau la nişte căi pe care nu va mai trebui să le parcurgem din nou.» (Vattimo 1996: 95)
(3) «[...] După părerea mea şi după modul în care folosesc noţiunea, romantic desemnează tocmai creaţia ce ne înfăţişează un conţinut sentimental într-o formă fantastică. [...] În ce constă însă ceea ce considerăm sentimental? Ceea ce ne seduce în situaţii în care domneşte simţirea de esenţă intelectuală şi nu cea sensuală. Sorgintea şi sufletul tuturor acestor impulsuri este dragostea... [...] Spiritul dragostei este suflul divin care ne parvine prin acordurile muzicii. Nu se poate obţine cu forţa şi percepe mecanic, dar poate fi ademenit şi învăluit cu blîndeţe de frumuseţea omenească, cuvintele magice ale poeziei pot fi pătrunse şi însufleţite de forţa sa.» (Friedrich Schlegel, Epistola despre roman în «Arte poetice. Romantismul». Ed. Academiei 1981: 9).
În volumul său Morfologia romanului european în secolul al XIX-lea (Bucureşti: Univers, 1977), Tudor Olteanu arată că, pentru scriitorii romantici, «Arta îmbrăţişează o infinitate de stări, multitudine esenţial umană ...» (p. 207), iar ulterior, în proiectul realist balzacian, «Ceea ce părea ireconciliabil în conştiinţa romantică fuzionează» (p. 288), conducând la «plăsmuirea unei lumi autonome, suficiente sieşi» (p. 226). Nietzsche nu ia în seamă, însă, literatura realismului, întrucât, «rezumând modernitatea», aceasta întruchipează, cu o expresie a lui Rădulescu-Motru, «tot ce-i plebeu şi josnic» (1997: 77).
(4) Să reamintim, în acest sens, că şi lectura heideggeriană a lui Nietzsche duce la concluzia că depăşirea metafizicii prin "uitarea" Fiinţei echivalează cu o organizare tehnică integrală a lumii, în care programarea cauzelor şi efectelor are un caracter ineluctabil, iar omul devine, şi el, «obiect de planificare totală» - cf. Vattimo 1996:101-103, 109.
REFERINŢE
Alexandrescu, Sorin, 1999. Privind înapoi, modernitatea. Bucureşti: Univers.
Balotă, Nicolae, 1997. Urmuz. Ediţia a doua revăzută şi adăugită. Timişoara: Hestia, colecţia Clasicii literaturii de avangardă.
Béguin, Albert, 1970. Sufletul romantic şi visul. eseu despre romantismul german şi poezia franceză. Traducere şi prefaţă: D. Ţepeneag. Bucureşti: Univers.
Besançon, Alain, 1996. Imaginea interzisă. Istoria intelectuală a iconoclasmului de la Platon la Kandinsky. Traducere din franceză de Mona Antohi. Bucureşti: Humanitas.
Blaga, Carmen, 2001. Nietzsche şi scriitorii români, în «Studii de literatură română şi comparată», nr. 15-16. Timişoara: Mirton.
Castoriadis, Cornelius, 1975. L'institution imaginaire de la société. Paris: Éditions du Seuil.
Călinescu, Matei, 1995. Cinci feţe ale modernităţii. Traducere de Tatiana Pătrulescu şi Radu Ţurcanu. Postfaţă de Mircea Martin.Bucureşti: Univers.
Cheie-Pantea, Iosif, 1999. Repere eminesciene. Timişoara: Excelsior.
Dan, Sergiu Pavel. 1975. Proza fantastică românească. Bucureşti: Minerva, col. «Momente şi sinteze».
De Micheli, Mario, 1968. Avangarda artistică a secolului XX. În româneşte de Ilie Constantin. Bucureşti: Meridiane.
Grana, Gianni, 1986. Le avanguardie. Cultura politica scienza arte dalla Scapigliatura alle Neo-Avanguardie attraverso il Fascismo. Vol. I. Milano: Marzorati.
Hegel, Georg Wilhelm, 1966. Ştiinţa logicii. Traducere de D.D. Roşca. Bucureşti: Editura Academiei.
Hölderlin, 1977. Imnuri şi ode. Traducere de Ştefan Augustin Doinaş. Bucureşti: Minerva.
Maiorescu, Titu, 1967. Critice, I, II. Prefaţă de Paul Georgescu. Text stabilit, tabel cronologic, indice şi bibliografie de Domnica Filimon. Bucureşti: Editura pentru literatură.
Marinetti, Filippo Tommaso, 1930. Novelle con le labbra tinte. Milano: Mondadori.
Montinari, Mazzino, 1988. Prefaţă, în Nietzsche, F.W., Opere complete, I, ed. cit. infra.
Muthu, Mircea, 1976. Literatura română şi spiritul sud-est european. Bucureşti: Minerva.
Muthu, Mircea, 1999. Dinspre sud-est. Bucureşti: Libra.
Nietzsche, Friedrich Wilhelm, 1998. Opere complete, I. Poezia. Ediţie critică în 15 volume de Giorgio Colli şi Mazzino Montinari. Traducere de Simion Dănilă. Timişoara: Hestia.
Ornea, Zigu, 1972. Studii şi cercetări. Lovinescu, Gherea, Stere, Ibraileanu, Xenopol, Sadoveanu, Panu, Lucreţiu Pătrăşcanu. Bucureşti: Eminescu.
Petreu, Marta, 1997. O carte pentru domnul Caragiale. În «Apostrof» an VII, nr. 10 (77), 1996; reluat în Rădulescu-Motru, ed. cit. infra, pp. 105 - 114.
Rădulescu-Motru, Constantin, 1997. F.W. Nietzsche. Viaţa şi activitatea. Postfaţă de Marta Petreu. Cluj-Napoca: Apostrof.
Tatarkiewicz, Wladislaw, 1974. «Mimesis», in Dictionary of the History of Ideas, III. New York: Charles Scribner's Sons.
Vattimo, Gianni, 1976. Aventurile diferenţei. Ce înseamnă a gîndi în accepţiunea lui Nietzsche şi Heidegger. În româneşte de Ştefania Mincu. Constanţa: Pontica.
Vlad, Ion, 1972. Povestirea. Destinul unei structuri literare. Bucureşti: Minerva, col. «Universitas».
|
