|
GILDA VĂLCAN
Nietzsche şi tragicul
Sunt fericit când văd că oamenii nu vor să se gândească defel la moarte! Mi-ar fi drag să-i pot ajuta în a le face ideea de viaţă de o sută de ori mai demnă de a fi gândită!
Ar trebui să găsim un alt limbaj pentru a vorbi despre filosofia lui Nietzsche, un limbaj care să nu contrazică fondul credinţelor şi al ideilor sale. Filosofia şi-a format în timp un vocabular propriu care tinde să se transforme el însuşi în subiect al filosofării. Conceptele prin care ne sunt transmise ideile tind chiar să capete o importanţă mai mare decât ideile însele. “Lucrul în sine”, “a priori”, “a posteriori”, “Dasein-ul”, “voinţa”, “cogito-ul” etc., sunt termeni care au fost introduşi şi pentru a explica ideea filosofică, dar au devenit în timp preocuparea majoră a filosofiei, depărtând gândirea de sensul ei ultim. În acest “păcat” nu cad doar cei care se preocupă de interpretarea marilor filosofii, ci chiar filosofii înşişi. S-a ajuns la o filosofare a termenului, la o filosofie care porneşte în a instaura moduri şi modele de gândire şi de viaţă, în a explica divinul, raţionalul, iraţionalul, universul, universalitatea, şi care nu reuşeşte să se închege într-un discurs unitar. Ea propune mereu noi termeni prin care se doreşte explicarea teoriilor şi a ideilor şi sfârşeşte prin a explica înţelesul cuvintelor, uitând uneori de context. Se întâmplă de multe ori ca prin introducerea unor astfel de concepte ideea de bază a filosofării să fie pusă sub semnul întrebării, şi nu ar fi nimic grav în acest lucru, dar pentru a menţine în sistem atât ideea cât şi conceptul, filosoful va apela la multe alte artificii lingvistice şi spirituale. Să cuprinzi sentimentul, intuiţia şi gândul într-un singur termen care îţi rămâne străin şi pe care încerci să-l exprimi: acesta este marele viciu al filosofării. Jocul între sens şi semnificaţie este mirajul în care se pierde gândirea. Suntem prinşi în excitaţia intelectuală produsă de surprinderea unor idei prin care credem că vom explica lumea şi tainele ei, încercând să cuprindem totul în actul gândirii prin cuvinte. Apoi suntem uimiţi că avem capacitatea de a gândi şi ne oprim în a explica mecanismele gândirii pentru a ajunge, într-o altă etapă, pe teritoriul raţiunii şi al raţionalizării, regresând tot mai mult într-o lume iluzorie a conceptului.
Atunci când apare o filosofie care vrea să se sustragă tradiţiei conceptului şi a schemelor de gândire (care de la Hegel încoace se bazează pe logica dialectică: teză – antiteză – sinteză) ori este negată, ori este transformată, fiind rescrisă în termenii cu care s-a obişnuit filosofarea. Acelaşi lucru se întâmplă şi cu interpretările filosofiei nietzscheene. Nu numai că viaţa, sensul ultim al acestei filosofii, este transformată într-o idee scrisă cu majusculă, devenind un concept abstract, dar s-a ajuns să se ofere şi o cheie de lectură a filosofiei nietzscheene care propune o anumită ordine în citirea capitolelor sau a aforismelor.
Poate că ar trebui să facem un exerciţiu de virtuozitate asemănător interpretării unei arii muzicale sau poate că ar trebui să scriem despre Nietzsche folosind sunetul, şi nu cuvântul. Nu cunoaştem muzica pe care a compus-o şi, după cum spune el, nu putem să-l înţelegem dacă nu ascultăm ceea ce a compus. Şi n-am făcut-o!
Tragicul şi tragedia
Nu putem să-l cuprindem pe Nietzsche în limitele unei direcţii filosofice fără a sublinia că gândirea sa reeditează şi distruge mituri anticipând curentele ulterioare din filosofie. El pune bazele unei noi filosofii în care, spre deosebire de teologia şi filosofia modernă, accentul se va muta de la principiul raţiunii absolute la cel al vieţii. Ideile sale, prin care doreşte să arate calea pe care omul va trebui să o aleagă pentru a ajunge să trăiască sub semnul valorilor autentice, proprii naturii sale de fiinţă creatoare, se conturează paralel cu critica pe care filosoful o face societăţii moderne, supusă determinărilor stricte date de teologie şi falsa morală.
Chiar dacă suntem ispitiţi să afirmăm că opera nietzscheeană este una contradictorie, lipsită de coerenţă şi pierzându-se în prea multe posibile direcţii, nu putem nega că în toate scrierile sale Nietzsche doreşte reafirmarea vieţii sub toate aspectele ei. Filosofia lui Nietzsche se doreşte o filosofie pusă în slujba vieţii, o “filosofie a vieţii dezvoltată din premisele de filosofie a culturii”1. Demersul său critic nu este o simplă negare a vechilor structuri morale şi religioase, ci o luptă împotriva înstrăinării omului faţă de natură, o luptă pentru care el se simte înzestrat: “…am mâna care se cere pentru răsturnarea perspectivelor: primul motiv care doar pentru mine este posibilă o ‘reevaluare a valorilor’.”2
Pentru Nietzsche cultura vechilor greci, a Greciei presocratice, reprezintă “acea lume la care am căutat căi de acces”, este lumea în care individul a cunoscut secretele ultime ale “ destinului sufletului”, şi cel mai important, lumea scindată între apolinic şi dionisiac, cea care a ştiut să pună în evidenţă individul cu esenţa sa cea mai profundă: tragicul.
“Gândirea nietzscheeană începe în 1869 şi se întrerupe înainte de a se încheia în 1888 printr-o reflecţie asupra fenomenului tragic. ‘Sunt îndreptăţit să mă consider primul filosof tragic’, scrie el în Ecce Homo. Întoarcerea platonismului cu fragmentarea nelimitată a fiinţei în aparenţe nonmimetice, mai întâi, şi mai târziu, unitatea scindată inerentă la toate ‘conceptele’ finale (Voinţa de Putere activă/reactivă; Supraomul/Subomul; timpul pierdut linear infinit/ciclul nesfârşit al Reântoarcerii): aceste sunt primul şi ultimul cuvânt al unei continue şi unice filosofii tragice.”3 Trebuie avut în vedere că această critică îndreptată împotriva culturii contemporane lui vizează în mod special omul care o reprezintă. Tot demersul filosofiei sale denotă o căutare a posibilităţilor pe care le are fiinţa umană de a se autentifica, de a-şi urma propria natură, fizică şi spirituală, iar prin aceasta de a se depăşi pe sine. Acest model era propriu omului antic. Cultura în Grecia antică nu însemna înstrăinare faţă de natură, de viaţă, ci reprezenta pur şi simplu Viaţa: “[…ţ între această cultură actuală şi cultura de altă dată, el încearcă să regăsească veritabilele exigenţe ale unei culturi naturale care să-l modeleze şi să-l formeze pe om în totalitatea sa umană: corp-spirit. Critica sa asupra formei contemporane a culturii este, înainte de toate, o critică a formei contemporane a umanului.”4
Intuind că desele sale referiri la cultura anticilor vor face să fie considerat un adept exclusiv al acesteia, că întreaga sa critică îndreptată împotriva societăţii moderne nu este altceva decât rezultatul negării oricărui alt tip de cultură, Nietzsche va adăuga un capitol special în Amurgul idolilor, capitol intitulat Ce le datorez eu anticilor. În acest text filosoful subliniază admiraţia pentru “fenomenul minunat al dionisiacului”, concept prin care se pune în valoare tocmai ceea ce în epoca prezentă s-a pierdut: “voinţa de a trăi, bucurându-te chiar de jertfa celor mai înalte plăsmuiri ale ei, de resursele ei nesecate”, iar aceasta “nu pentru a te elibera de teamă şi de milă, nu pentru a te purifica de un sentiment primejdios printr-o descărcare vehementă – aşa cum greşit a înţeles Aristotel: ci pentru bucuria eternă de a fi tu însuţi, dincolo de teamă şi milă – acea bucurie care mai cuprinde în sine şi bucuria distrugerii.”5
Filosofia lui Nietzsche nu doreşte discreditarea valorilor culturale existente, ci, mai degrabă, o reconsiderare a lor pentru ca mai apoi să se poată pună bazele unei culturi autentice, care să nu ignore natura fiinţei umane, în care creaţia să nu fie doar un atribut al divinităţii, ci şi unul al omului.
Creaţia ca principiu de bază al devenirii umane nu trebuie să fie supusă unor determinaţii stricte; pentru a fi în acord cu sine e necesar ca ea să urmeze toate forţele contradictorii care stăpânesc fiinţa. Prin creaţie, omul trebuie să se cunoască şi recunoască dincolo de bine sau rău, dincolo de valorile morale: ea trebuie să fie instinct şi voinţă. Principiile religiei şi ale moralei înăbuşă şi ucid până la urmă forţa creatoare. Ele uniformizează conştiinţele depărtându-le de ele înşile, şi instaurând un model uman numit de Nietzsche omul de turmă.
Ceea ce îl deosebeşte pe omul antic de cel modern este sentimentul tragic al vieţii. Nemulţumit de interpretările istoriste asupra culturii şi civilizaţiei Greciei antice, Nietzsche va propune o nouă modalitate de pătrundere în spiritul manifestărilor acestei culturi: surprinderea fenomenului dionisiac. Prezentarea superficială a civilizaţiei antice care, de exemplu, pentru J.J. Winckelman consta în “nobilă simplitate şi măreţie calmă a atitudinii şi expresiei”6, îl determină pe Nietzsche să elaboreze lucrarea Naşterea tragediei. Interpretarea novatoare propusă de filosofia nietzscheeană va demonta toate exegezele de până la ea, încercând o apropiere de adevăratul puls al civilizaţiei antice. Pentru el complexitatea acesteia constă în două principii: Viaţa, înţeleasă nu numai ca trăire limitată, ci ca permanentizare a fiinţei, şi tragicul, prin care fiinţa îşi distruge limitele şi se creează mereu.
Nietzsche nu a dat tragicului o definiţie finită, care să desluşească în amănunt modul în care înţelege el acest termen. Simte însă nevoia să revină în repetate rânduri asupra problematicii tragicului şi a artei tragice, susţinând că până la el nimeni nu a înţeles “scopul ultim al tragediei greceşti”7. În mai multe dintre lucrările sale el opune concepţiilor aristotelice şi schopenhaue-riene propria sa viziune asupra tragicului. După Nietzsche, nici Aristotel, nici Schopenchauer nu au surprins esenţa tragicului, a artei tragice. Contrar opiniei lui Aristotel care vede în tragedie “o imitaţie a unei acţiuni” care are darul de a purifica sufletul spectatorului de sentimentele de teamă şi milă tocmai prin provocarea lor, Nietzsche afirmă că “artistul tragic face totul pentru a se împotrivi efectului elementar al imaginilor trezitoare de teamă şi milă”8. El nu poate fi de acord nici cu Schopenhauer care “spune că trebuie să extragem din tragedie resemnarea”9. Pentru Nietzsche arta este “marele stimulent al vieţii, o beţie în faţa vieţii, o voinţă de viaţă”10; dacă urmăm calea lui Aristotel atunci ar însemna să vedem arta “în slujba unei mişcări decadente”, să o considerăm dăunătoare vieţii, iar urmându-l pe Schopenhauer am ajunge la concluzia că arta este contrară vieţii, arta acestuia fiind o artă care se neagă pe sine. Arta tragică este arta celor puternici, “gustul pentru tragedie este o trăsătură specifică pentru epocile şi caracterele puternice”11. Interpretarea artei tragice în termeni aristotelici şi schopenhaurieni este făcută din perspectiva celor slabi care o percep din “perspectiva propriilor sentimente”12 Interpretarea referitoare la tragicul nietzscheean, dată de Gilles Deleuze în Nietzsche et la philosophie, subliniază faptul că viaţa poartă în sine o încărcătură contradictorie pe care omul vrea să o depăşească. Astfel se naşte sentimentul tragic al vieţii. Acesta se află atât în interiorul omului cât şi în natura care îl inconjoară. Etapele prin care omul ajunge la esenţa contradictorie a vieţii sunt, potrivit lui Deleuze, contradicţia dintre unitatea originară şi individuaţie, opoziţia dintre Dionysos şi Apollo, etapa finală fiind tragedia (reconcilierea celor doi zei).
Individul ajunge să fie conştient de starea sa de fiinţă finită, supusă sentimentelor de teamă şi spaimă. El cunoaşte şi simte ororile existenţei, fiind predispus “unei cumplite adâncimi a reflecţiei despre lume”13. Aici intervine înţelepciunea populară prin vocea lui Silen : “Cel mai bun lucru pentru tine îţi este total inaccesibil : să nu te fi născut, să nu fii, să nu fii nimic. Al doilea însă este – să mori cît mai repede”14. Inutilitatea existenţei individuale este resim-ţită în toate încercările omului de a justuifica viaţa supusă furiei naturii şi toanelor Moirei. Teama de a nu înfaptui hybrisul sau harmatia îl punea pe om în imposibilitatea de a-şi depăşi limitele fiinţării. Depăşirea acestei crize se face printr-un act asemănător creaţiei, fără a se identifica cu ea în sensul pe care i-l dă Nietzsche. Omul îşi transfigurează propria existenţă dând naştere unei lumi strălucitoare, lumea olimpiană, un fel de ideal pe care doreşte să-l atingă. “Existenţa unor asemenea zei în lumina strălucitoare a soarelui este simţită ca ceva demn de dorit în sine […ţ Nu este nedemn de cel mai mare erou să râvnească a trăi mai departe, fie chiar ca zilier”15. Această lume imaginară, născută sub semnul lui Apollo, ascunde, sub vălul aparenţei, tumultul existenţei originare, care este eclipsată de strălucirea solară a formelor şi imaginilor frumoase. Artistul apolinic îşi caută resursele creţiei sale în această lume a aparenţei, opera sa nefiind altceva decât aparenţa aparenţei. Lumea chinului, a aparenţei determină individul la plăsmuiri izbăvitoare, pentru ca apoi acesta să se scufunde în contemplarea lor, fără a mai încerca spaimele pe care le presupune realitatea existenţei. Pentru aceasta, el trebuie să se supună măsurii apolinice, măsură care trasează limitele individului, care este individul însuşi. Nimic dincolo de individ. El devine astfel Fiinţa parmenidiană, mereu identică cu sine, existenţa reducîndu-se la propria sa fiinţare, iar cunoaşterea la autocunoaştere : cunoaşte-te pe tine însuţi şi, adaugă Nietzsche, “nu prea mult”.
Dar, dincolo de dublul văl aşternut de Apollo, se află aceleaşi impulsuri care conduc fiinţa către cunoaştere şi suferinţă, impulsuri care nu au fost suprimate, ci numai ascunse în spatele imaginilor frumoase. Cînd apolinicul a fost pus faţă în faţă cu forţa dionisiacu-lui, aceste văluri s-au rupt. Întreaga existenţă a lui Apollo “se baza pe un suport mascat al suferinţei şi cunoaşterii care i-a fost revelat iarăşi prin acel dionisiac”16. Cuprins de starea dionisiacă, individul îşi depăşea graniţele ieşind din sine, uitându-se pe sine, devenind altul, trăind prin celălalt şi prin natură. Din durere se naşte bucuria de a fi una cu Fiinţa primordială. Omul nu-şi mai transfigurează propria existenţă pentru a o face suportabilă. Suferinţa sa nu mai există, pentru că el nu mai există ca individ, ci ca parte a unui întreg, a unui colectiv care prin excese orgiastice şi ritmice impune o altă dimensiune simbolică, aceea a dansului şi a muzicii.
Dionysos dizolvă unitatea individului, antrenându-l în mişcarea universală şi contopindu-l cu Unul primordial. El afimă viaţa sub toate aspectele sale, aprobând şi venerând însuşirile cele mai teribile ale existenţei : dorinţa de fecunditate, senzualitatea, necesitatea creaţiei şi a distrugerii. Spre deosebire de artistul apolinic, cel dionisiac se va inspira din tumultul acestei vieţi, neânvăluită de frumoasa strălucire a aparenţei. El se va identifica pînă la un punct cu Fiinţa primă, creatorul unic şi etern al întregului univers, reeditând actul acestuia. Iar dacă artistul apolinic este închis în limitele propriei individualităţi, neavând posibilitatea de a se depăşi, fiind supus eternităţii formei frumoase, creatorul dionisiac trebuie să-şi distrugă creaţia, tocmai pentru a ieşi din determinarea pe care aceasta o cere. “Iluzia lui Apollo: eternitatea formei frumoase; legiferarea aristocratică ‘aşa trebuie să fie mereu!’
Dionysos: senzualitate şi cruzime. Vremelnicia ar putea fi interpretată drept savurarea forţei creative şi distructive, drept creaţie continuă.”17
Din reconcilierea acestor două forme ale artei aflate sub semnul lui Apollo şi al lui Dionysos se naşte tragedia. În tragedie Dionysos este fondul tragicului. Singurul personaj tragic este Dionysos, zeu al suferinţei şi al gloriei. Subiectele tragice sunt suferinţele lui Dionysos, suferinţe individuale dar resorbite în plăcerea fiinţei originare. “De la înălţimea bucuriei la care omul se simte pe sine însuşi şi în întregime ca o formă divinizată şi autojustificatoare a naturii, până jos la bucuriile ţăranilor sănătoşi şi ale oamenilor semi-animale sănătoase: toată această lungă şi uriaşă scară de lumini şi culori ale fericirii, grecii o numeau – nu fără fiorul recunoscător al celor iniţiaţi într-o taină, nu fără prudenţă şi tăcere pioasă – o numeau cu un nume de zeu: Dionysos.”18 Apollo este cel care simbolizează prin imagini experienţa dionisiacă transformând tragicul în dramă.
Relaţia dintre Apollo, zeu al măsurii şi Dionysos, zeu al crea-ţiei, o găsim şi la Platon. În Cartea a II-a din Legile, Platon vorbeşte despre rolul muzicii şi al dansului în educaţia tinerilor. Cele două au un rol ordonator pentru sunetul şi grstul de plăcere sau de durere al omului care, ca orice vietate, nu are simţul ordinii sau al dezordinii. Pentru Platon Apollo şi Dionysos sunt zeii care au dat “senti-mentul măsurii şi al armoniei, împreunat cu cel al plăcerii”19. Din înlănţuirea muzicii şi a dansului, înlănţuire învăţată de la cei doi zei, se naşte corul, termen pe care Platon îl crede derivat din cuvântul bucurie (koros=cor, kara=bucurie). Tributar concepţiei socra-tice după care virtutea este scopul vieţii, filosoful antic va atribui corului doar un rol formator. Cântecele, temele lor, figurile dansului, mişcările, trebuie să fie stabilite prin lege. Prin interpretarea lor tinerii îşi vor asuma credinţele şi maximele care îi vor apropia de virtute.
Este totuşi interesant că Platon îi atribuie corului şi o dimensiune creativă. El ne spune că trebuie să existe trei coruri: unul al copiilor, unul al tinerilor şi unul al bătrânilor. Primele două îi vor fi închinate lui Apollo, având doar rolul de a repeta asuma şi afirma maximele, iar ultimul, aflat sub semnul lui Dionysos va avea pe lângă rolul formativ, unul al creaţiei. Bineânţeles că Platon nu vede relaţia Apollo – Dionysos ca fiind una de excludere şi nici nu-i dă lui Dionysos aceeaşi profunzime pe care o găsim în interpretarea lui Nietzsche. Însă “muzica afectelor” lui Nietzsche poate fi alăturată sunetului şi gestului neordonat, instinctiv despre care scrie Platon în Legile, ambele fiind exprimate de fiinţa omului prin intervenţia celor doi zei. Diferenţa, majoră de altfel, dintre concepţiile celor doi filosofi, constă în faptul că Nietzsche vede în “muzica afectelor” natura la care trebuia să ajungem şi să ne-o asumăm ca reală şi valabilă; să ne ridicăm din ea şi prin ea cu voinţa creaţiei şi a distrugerii, care să elimine orice constrângere morală sau socială. Platon însă crede că aceste sunete şi gesturi nearticulate ale fiinţei trebuie stăpânite prin lege sau măsură pentru a ajunge la virtute.
Chiar dacă viziunea lui Nietzsche asupra naşterii tragediei greceşti nu ţine cont îndeajuns de datele istoriei, ea este considerată primul studiu modern consacrat tragediei, studiu care asumă opinia că tragedia s-a născut din corul tragic, dar nu se opreşte aici. Nietzsche consideră că originea profundă a tragediei este muzica, sufletul corului tragic. Muzica este expresia “beţiei dionisiace”, este melodia primordială a afectelor.
Pentu Nietzsche, muzica şi poezia sunt expresiile cele mai puternice ale creaţiei, căci ele pot pătrunde în adâncul fiinţei, o pot transforma, amplificând sentimentele până la eliberarea de suferinţă. Sculptura şi pictura se opresc la nivelul aparenţei, al imaginii, fără a trece dincolo de ea. Ele nu surprind decât partea aflată în lumină a fiinţei, doar ceea ce se arată şi de aceea Nietzsche le aşează sub domnia lui Apollo. În schimb muzica, aflată sub semnul lui Dionysos, are darul de a transforma fiinţa în întregul ei, pătruntzând în ascunzişurile minţii şi ale sufletului, dezlănţuind atât binele cât şi răul, întunericul şi lumina, contopindu-le într-un singur tot, dar în acelaşi timp dispersându-le. Nu mai există limite, prin muzică fiinţa se arată în întregime dincolo de bine şi de rău.
În ce constă, totuşi, această forţă a muzicii? Ea este dată de ritm, “mult timp înainte să existe filosofi, i se atribuia muzicii puterea de a descărca pasiuni, de a descărca sufletul, de a îmblânzi ferocia animi şi anume prin ritmica ei”20. Ritmul imprimă spiritului o anumită stare asemănătoare ritmului naturii. Cu ajutorul muzicii, individul poate ieşi din sine pentru a deveni parte a întregului univers. Nietzsche crede că ritmul este cel care îl apropie pe om de zeu sau că acesta îl poate face chiar zeu. Acelaşi rol îi revine ritmului şi în poezie. De fapt, originea poeziei este muzica. Forţa poeziei nu constă în cuvântul sau în versul propri-zis, ci în ritmul versificaţiei. Ca şi muzica, poezia are o influenţă constrângătoare şi, totodată, eliberatoare asupra celui care o creează şi asupra celui care o ascultă. Dar ea nu face altceva decât să repete prin imagini şi cuvinte ceea ce muzica a spus deja despre existenţa originară. Muzica este fiinţa însăşi, şi nu prima sa reproducere, ea precede compoziţia muzicală. Muzica lumii este prearmonică şi premelodioasă. Ea este “primor-dialul şi originarul” ecou al senzaţiilor de plăcere şi neplăcere care nu poate fi descris şi surprins prin concepte şi care precede muzica ca fenomen artistic. Muzica ca fenomen artistic este o simbolizare a experienţei tragice, a contradicţiei pe care viaţa o presupune în esenţa sa. Poezia este inferioară muzicii, ea este la rândul său o simbolizare a muzicii; de aceea nu poate atinge forţa acesteia.
“Creaţia poetului liric nu poate spune ceva ce nu s-a aflat deja, în cea mai crasă banalitate şi generalitate, în muzica ce l-a împins la exprimarea metaforică. Tocmai de aceea, simbolistica universală a muzicii nu poate fi sub nici o formă pe deplin egalată de limbaj, fiindcă ea se referă simbolic la contradicţia şi durerea din inima Unului primordial, simbolizează, aşadar, o sferă care se află deasupra şi înaintea oricărei fenomenalităţi.”21
Interpretarea filosofică a principiului tragic nu este doar o căutare a înţelesului acestui termen, nu este doar un demers conceptual prin care ne sunt dezvăluite dimensiunile şi tensiunile pe care le presupune tragicul. Nietzsche urmăreşte să descopere esenţa acestui principiu pentru a ne apropia de fondul existenţial al omului antic, pentru a pătrunde în fiinţa acestuia. El doreşte să surprindă acele căi pe care cultura Greciei antice le-a descoperit şi le-a urmat pentru a-şi asuma şi depăşi limitele. Omul epocii mitice este guvernat de sentimentul tragic al vieţii, toată energia sa creatoare, personalitatea şi forţa sa se înscriu acestui sentiment.
Pentru Nietzsche, filosofia este înţelepciune tragică, preocupare esenţială pentru lupta de principii antagoniste. Ea permite înţelegerea conflictului dintre fondul amorf al vieţii, care generează tot şi distruge tot, şi regatul formelor imobile. Altfel spus, filosofia trebuie să fie modalitatea de a înţelege dezacordul dintre Fiinţa originară şi individuaţie, dintre esenţă şi aparenţă, dintre beţie şi vis. Dar acest dezacord care ţine de natura existenţei nu trebuie privit ca fiind potrivnic fiinţării umane, ci dimpotrivă, această luptă continuă este tocmaii afirmarea vieţii şi permanentizarea ei. Înţelegând în acest sens contrariile din care se naşte armonia lumii, Nietzsche se apropie de Heraclit în care vede singurul gânditor care s-a apropiat de filosofia tragică: “Aprobarea trecerii şi a distrugerii, ceea ce este hotărâtor într-o filosofie dionisiacă, aprobarea contradicţiei şi a războiului, devenirea, cu negarea radicală chiar şi a noţiunii de fiinţă – aici recunosc întotdeauna ceea ce îmi este mai apropiat dintre toate care au fost gândite până acum. Învăţătura “eternei reântoarceri”, adică a ciclului tuturor lucrurilor ce se repetă necondiţionat şi la infinit – această învăţătură a lui Zarathustra ar putea să fi fost deja propovăduită de Heraclit”22. Tragicul este pentu el afirmarea vieţii, “bucuria de a fi tu însuţi”, bucuria distrugerii şi a creaţiei, dizolvarea întregii fiinţe în opoziţia dintre noapte, în care totul apare ca fiind unul şi acelaşi lucru, şi zi, în care totul este individualizat. Tema antică a luptei domină concepţia fundamentală a lui Nietzsche. Iar dacă mai târziu îşi exprimă ideea prin cuvintele lui Zarathustra, nu o face doar pentru că el crede că acest înţelept persan a fost primul care a amintit dualismul moral existent în lume, ci deoarece Zarathustra lui Nietzsche rămâne fidel temei originare a luptei dintre contrarii datorită înţelepciunii sale tragice, dionisiace.
În Naşterea tragediei arta nu este doar obiect al exegezei nietzscheene, ci şi mijloc şi metodă pentru înţelegerea tragediei. Nietzsche interpretează tragedia utilizând înţelegerea tragică a lumii şi privind-o prin prisma artei. Prin această optică, el descoperă, de asemenea, şi contrariul sentimentului tragic: raţiunea socratică, prin care s-a produs şi degradarea, iar mai apoi moartea tragediei greceşti. Cu Socrate, epoca tragediei s-a sfârşit, cu el începe epoca raţiunii şi a omului teoretic. Din pricina acestui fapt, lumea a suferit o pierdere considerabilă. Existenţa pierde posibilitatea deschiderii spre partea nocturnă a vieţii, ea se depărtează de înţelesul mistic a unităţii dintre moarte şi viaţă, tensiunea dintre individuaţie şi fondul originar al vieţii. Esenţa instinctului grecesc se află în misterele întunecate ale dionisiacului, “în psihologia stării dionisiace îşi află expresia realitatea esenţială a instinctului elen – voinţa de viaţă”, misterele care îi ofereau elenului “viaţa veşnică, eterna reântoarcere a vieţii, dincolo de moarte şi transformare, adevărata viaţă, misterele sexualităţii”23. Prin apariţia omului teoretic – Socrate – existenţa devine banală, prizonieră a aparenţei; ea este de-mistificată. “Pentru Nietzsche, Socrate, această figură figură istorică a iluminismului grecesc, este cel prin care existenţa greacă a pierdut minunata certitudine a instinctelor sale, dar, de o manieră mult mai radicală, profunzimea sa mitică”24.
Gilles Deleuze subliniază faptul că mulţi dintre cei care au comentat filosofia lui Nietzsche au evitat “dialectizarea” gândirii nietzscheene sub diferite pretexte. Însă adevăratul motiv este acela al culturii tragice, al gândirii tragice care nu se lasă cuprinsă într-o simplă interpretare datorită multitudinii de sensuri pe care tragicul le presupune. Nietzsche opune viziunea tragică a lumii altor două viziuni: dialectică şi creştină. Pe lângă aceasta, dacă urmărim să aflăm ce înţelegea el prin faptul că civilizaţia modernă este una decadentă, trebuie să avem în vedere că tragicul era considerat de Nietzsche esenţa vechii culturi greceşti, cultură pe care filosoful o vede exemplară (nu perfectă!), şi că o dată cu moartea tragediei cultura şi civilizaţia s-au înscris pe drumul declinului. Tragedia are trei moduri de a muri: “ea moare prima dată prin dialectica lui Socrate – este moartea ‘euripidiană’. A doua oară ea moare prin creştinism. Iar a treia oară sub loviturile multiple ale dialecticii moderne şi ale lui Wagner în persoană”25.
Arta ca obiectivare a tragicului
Lupta împotriva principiilor ce guvernează cultura modernă, cultură decadentă, lipsită de esenţă şi voinţă, este de fapt, lupta împotriva prejudecăţilor religioase şi a idealurilor moralei. Valorile care guvernează această cultură nu reprezintă decât pecetea pe care au pus-o aceste prejudecăţi asupra conştiinţei individuale; iar tot ceea ce ar trebui să se numească creaţie nu este decât o slabă reproducere, prin care nu numai că originalul nu este depăşit sau redat ca atare, ci, dimpotrivă, îşi pierde valoarea sa originară, devine simplă imagine fără conţinut. “Religia noastră, morala noastră, filosofia noastră nu sunt decât forme ale decadenţei umanităţii – mişcarea contrară: arta”26.
Supus preceptelor religioase – care acordă dreptul de a crea doar divinităţii – şi celor morale – care aşează creaţia în limitele “bunului simţ”, omul se află în imposibilitatea depăşirii propriei individualităţi. Depăşirea sinelui nu se poate face decât prin actul creator, act prin care este surprinsă esenţa vieţii în diferitele sale ipostaze. În lipsa activităţii creatoare fiinţa este condamnată la o perpetuă degradare. Esenţa vieţii, în înţelesul dat de Nietzsche, stă tocmai în voinţa depăşirii de sine: “Această taină mi-a mărturisit-o însăşi viaţa: “‘Iată’, mi-a zis, ‘eu sunt constrângere de a mă depăşi pe mine însămi’”27. Nietzsche va propune în acest sens ca omul actual să iasă de sub influenţa creştinismului şi a moralei şi să-şi caute în sine propriile idealuri, prin crearea cărora va putea să dea o nouă dimensiune valorică vieţii, dimensiune a cărei autenticitate să fie confirmată de interesele fiinţei sale.
Schimbarea pe care o are în vedere Nietzsche nu se referă la desconsiderarea valorilor culturale şi morale care stăpânesc epoca modernă, ci la reconsiderarea lor. Pentru aceasta, el nu va propune negarea în esenţă a tot ceea ce este legat de cultură, ci va trimite la explorarea în profunzime a tuturor actelor de creaţie, considerând că întoarcerea la originea acestora ne va dezvălui adevăratul sens al cunoaşterii.
În majoritatea scrierilor sale, critica îndreptată împotriva culturii moderne se face opunând idealurilor morale şi creştine specifice acesteia cultura Greciei antice, “viaţa autentică” a acesteia, cultură în care toate manifestările omului erau puse în slujba vieţii, a voinţei de viaţă şi de permanentizare a ei. Însă Nietzsche nu absolutizează această perioadă istorică a umanităţii. El consideră că antichitatea este epoca în care omul se afla pe drumul desăvârşirii sale, este epoca în care creaţia, cultura şi toate actele omului aveau acelaşi scop: valorificarea vieţii. “Pentru ca să existe bucuria eternă a creaţiei, pentru ca voinţa de viaţă să se afirme pe sine în eternitate, ‘chinurile celei ce naşte’ trebuie şi ele să existe veşnic… Cuvântul lui Dionysos înseamnă toate acestea: nu cunosc nici o simbolistică mai înaltă în afara acestei simbolistici greceşti a serbărilor dionisiace. În ea se află cuprins cel mai profund instinct al vieţii, cel orientat spre viitorul vieţii, şi perceput religios – calea însăşi ce duce spre viaţă, procreaţia drept calea cea sfântă…”28
În A doua consideraţie inoportună, Nietzsche afirmă că omul modern este supus unui proces de depersonalizare. El este încătuşat în limitele unei morale creştine, care nu numai că determină încremenirea fiinţei, ci mai ales care duce la declinul umanităţii. Ar fi greşit să credem că Nietzsche era interesat numai de afirmarea omului ca individ, că îşi concentra atenţia doar asupra subiectului uman care trebuie să ia cunoştinţă de sine. Procesul de autoconştientizare, de urmărire a propriei trăiri şi a propriei persoane, trebuie să existe pentru ca individul să-şi cunoască limitele. Dar acest proces introspectiv nu trebuie să se oprească aici. Prin cunoaşterea de sine, prin urmărirea şi respectarea propriei fiinţe, omul va tinde în permanenţă să depăşească starea în care se află, iar acest lucru poate fi realizat prin valorificarea instinctului său cel mai profund, dorinţa de viaţă. Dar care este actul prin care omul poate ieşi din limitele fiinţării sale? Singura posibilitate a individului de a deveni, de a depăşi fiinţarea într-un timp dat şi de a-şi permanentiza fiinţa, este creaţia.
Creaţia, această posibilitate de depăşire a propriei existenţe finite şi de înglobare în eternitatea Fiinţei unice, este prezentă în antichitate prin fenomenul dionisiac. Instinctele dezlănţuite, muzica, dansul – înlănţuirea cu alte fiinţe, îl eliberează pe om de voinţa sa individuală, dându-i sentimentul fiinţei universale: “În fenomenul dionisiac artistul s-a despuiat deja de subiectivitate (…). Glasul Eului poetului liric se ridică din străfundurile abisului fiinţei. În măsura în care subiectul este artist, el se simte deja eliberat de voinţa sa individuală”29
Dacă filosoful considera cultura grecilor antici ca fiind multă vreme “un ameste haotic de forme şi concepte străine”, ne putem întreba cum de ajunge să declare că grecii sunt “singurul popor genial al istoriei universale”30? Cum se face că această lume antică care şi-a împrumutat de la alte popoare nu numai structurile sociale, ci şi zeii, a ajuns să fie considerată ca “adevărata cultură”, ca deţinând “forţa superioară a naturii morale”, cea prin care “grecii au reuşit să învingă toate celelalte culturi”31? Răspunsul dat de Nietzsche este în acelaşi timp un îndemn la restructurarea culturii moderne. El arată cum anticii au învăţat să organizeze haosul interiorizând învăţătura delfică “cunoaşte-te pe tine însuţi”, concentrându-se asupra adevăratelor lor nevoi: “În felul acesta au redevenit stăpâni pe ei înşişi, n-au mai rămas multă vreme moştenitorii şi epigonii încărcaţi cu bunuri de-ale orientului, ci, după o luptă grea dusă cu ei înşişi, prin aplicarea practică a maximei ‘cunoaşte-te pe tine însuţi’, au reuşit să îmbogăţescă şi să sporească în chip fericit tezaurul moştenit, devenind surse şi modele ale tuturor popoarelor de cultură”32.
Această posibilitate de a depăşi datul, de a da valoare lucrurilor existente în afara fiinţei, este justificată doar prin actul creator. Creatorul, sau în termeni culturali, artistul, trebuie să adauge lucrurilor date ceva din propria fiinţă; el “îmbogăţeşte totul luând din preaplinul său”33. În acelaşi timp, artistul trebuie să aibă forţa de a-şi distruge creaţia pentru a nu fi limitat de ea şi pentru a se înscrie într-o devenire continuă în care atât el, cât şi creaţia sa se vor desăvârşi: “Nu putem distruge decât fiind creatori”34. Realitatea distrusă face loc unei alte realităţi care aparţine creatorului, iar această apartenenţă o face veridică. Lumea nu este ceea ce există dincolo de simţurile noastre: ea este ceea ce vedem noi că este şi, în primul rând, ea este ceea ce se naşte prin actul creaţiei noastre.
Heidegger argumentează că pentru Nietzsche relaţia dintre artă şi adevăr este de fapt un dezacord35. Adevărul, în care filosofii văd o relaţie între concepte şi realitate, nu este decât o “ficţiune”; noi nu putem să vorbim despre un adevăr absolut prin care să clasificăm lucrurile în reale, aparente şi false. Supusă devenirii şi simţurilor prin care o percepem, “lumea reală” este în permanenţă “aparentă”. Astfel, urmându-l pe Heraclit, care nega atributele de “unitate” şi “durată” alăturate conceptului de “lume”, Nietzsche va afirma că “Lumea ‘aparentă’ e unica: lumea ‘adevărată’ nu e decât un adaos mincinos”36. Pentru creaţia artistică este necesară depăşirea acestei realităţi. Adevărul nu trebuie să însemne determinare, ci o afirmare a propriei fiinţe, o cunoaştere şi depăşire de sine şi o cunoaştere şi depăşire a datului, prin care materia să capete formă şi să fie spiritualizată în actul creaţiei. Formele şi reprezentările artistice sunt, în esenţă, fondate pe sfera sensibilului. Arta este deci, afirmaţie, deoarece “în măsura în care simţurile arată devenirea, schimbarea, ele nu mint”37.
Putem constata că între concepţia despre artă a lui Platon, şi cea a lui Nietzsche există o relaţie inversă. Pentru Platon adevărul este suprasensibilul, relaţia adevărului cu arta este una, aparent, de excludere, de contradicţie şi diviziune, deci de ruptură. Pe de altă parte, filosofia lui Nietzsche este o adevărată afirmare a sensibilului, astfel adevărul este ceea ce însăşi arta afirmă. Aceasta ar fi una dintre explicaţiile posibile pe care le putem da afirmaţiei făcute de Nietzsche prin care consideră filosofia sa un “platonism inversat”, iar pentru acest platonism inversat relaţia dintre artă şi adevăr nu poate fi decât una de concordanţă. Pentru a înţelege mai bine poziţia pe care o are filosofia nietzscheeană faţă de cea platoniciană, se impune să recurgem la o formulă prin care Heidegger distanţează concepţiile celor doi gânditori: “Nietzsche spune: arta are mai multă valoare decât adevărul. El neagă ceea ce Platon decide: arta are mai puţină valoare decât adevărul, altfel spus, mai puţină valoare decât cunoaşterea propriei fiinţări, decât filosofia”38.
Trebuie avut în vedere că pentru Nietzsche arta nu reprezenta o simplă manifestare artistică care nu are nici un scop, l’art pour l’art. El este împotriva celor care, dorind să justifice arta dincolo de orice valoare morală, se opun ideii de “scop în artă”. Dar, consi-deră Nietzsche, sensul artei este viaţa, dorinţa de viaţă. “Arta e marele stimulent al vieţii: cum ai putea să o înţelegi ca fiind fără rost, fără scop, ca l’art pour l’art”39? Creaţia, ca manifestare de fond a artei, este o luptă, o luptă cu propria natură, cu propria fiinţă. Este, în acelaşi timp, afirmare şi negare, dar, în primul rând este depăşire. Lumea este un joc al esenţei originare care produce multiplicitatea fiinţelor individuale, în acelaşi fel în care artistul îşi produce opera. Astfel, creaţia este o reeditare a vieţii cosmice, o ieşire din propria fiinţare. Putem afirma că în măsura în care arta este înţeleasă ca artă tragică, ea devine simbolul ontologic al filosofiei nietzscheene.
Arta, privită în cele două dimensiuni ale sale, apolinică şi dionisiacă, este un joc al artistului prin care acesta îşi suprimă sufe-rinţa, ascunzând-o în spatele formelor cu ajutorul visului sau disper-sându-se în universul abstract, ieşind din propria individuaţie prin uitarea de sine a beţiei. Arta apolinică este “jocul de-a visul”. Suferinţa, tristeţea, moartea sunt eludate prin puterea tămăduitoare a visului care ne opreşte în limitele aparenţei. Artistul apolinic, cel care contemplă formele plăsmuindu-şi opera prin imitaţie şi limitân-du-se la propria individuaţie, nu face altceva decât să-şi ipostazieze propria subiectivitate. Relaţia creaţie – creator este una limitată, pusă sub semnul măsurii apolinice, fără puterea inspiraţiei, având strălucire pentru privire, dar netrecând dincolo de ea. Creatorul apolinic nu are o relaţie intimă cu opera sa, el rămâne în continuare între graniţele propriei existenţe fără a le depăşi prin actul creaţiei.
Arta dionisiacă este “jocul de-a beţia”. Artistul dionisiac se depăşeşte pe sine, lăsându-se în voia beţiei simţurilor, ieşind de sub constrângerea oricărei măsuri, “subiectul dispare cu totul din faţa puterii erupând a general-omenescului, cheie a universal-naturalului”40. În cazul artei dionysiace, creatorul se află în relaţie intimă cu propria creaţie, el se identifică cu fiecare din operele sale, depăşindu-şi prin actul creator subiectivitatea şi individuaţia. Acel “Eu” rostit de artistul apolinic se opreşte în limitele subiectivităţii sale, deosebit fiind de “Eul” geniului liric care este “egocentrismul unic, în general şi cu adevărat existent şi veşnic, cel care zace în esenţa lucrurilor”41.
Înţelegând importanţa actului său, creatorul pătrunde esenţa vieţii, a fiinţei. Şi la fel cum omul trăieşte prin creaţie experienţa mîntuirii prin operă, la fel cum, prin aparenţa frumoasă a operei de artă, suferinţa şi urâtul sunt transfigurate, tot aşa fondul creator al lumii ajunge la o temporară liniştire prin aparenţa frumoasă a fiinţelor diverse deja create. Dar acest fond originar al lumii nu este doar creator, el şi distruge: semnele decadenţei sunt implicate în devenirea firească a lucrurilor. În bucuria zămislirii şi a iubirii palpită, de asemenea, şi bucuria morţii şi a distrugerii. Prin urmare, creaţia nu poate fi un act finit; ea însăşi presupune distrugerea, căci pentru a se depăşi, pentru a nu se perima, ea trebuie să-şi nege vechile forme în vederea zămislirii altora noi. Tot aşa artistul trebuie să-şi exploareze întreaga fiinţă, să depăşească prejudecăţile, să se situeze dincolo de bine şi de rău şi să poată lăsa în urmă vechile opere pentru a crea altele noi. Superioritatea artei greceşti constă în faptul că ea s-a împlinit în tragedie şi a făcut posibilă fiinţa clasică a elinului, pentru care viaţa era suportabilă chiar dacă adevărul lumii ere trist şi esenţa ei era indiferentă.
“A fi artist este un mod al vieţii”42, iar viaţa nu este doar naştere, doar afirmare a fiinţei, ea presupune în acelaşi timp moartea. Fiinţa creatoare trebuie să-şi ea forţa din însăşi negaţia sa. Voinţa de putere, principiu director în filosofia lui Nietzsche, constă tocmai în voinţa prin care viaţa poate să fie duşmanul propriei creaţii: “Tot ceea ce creez şi oricât mi-ar plăcea că am creat – curând sunt nevoită să-i fiu duşman şi să-mi urăsc iubirea: aceasta este voinţa voinţei mele (…) dar nu voinţă de a trăi, ci – învaţă de la mine – voinţă de putere”43. Iar cum prin actul său artistul reeditează actul creator al Vieţii, el trebuie, precum aceasta, să tindă să se depăşească cu ajutorul voinţei de putere prin care să-şi distrugă vechile valori create. El trebuie să se ridice dincolo de bine sau rău, să fie creator “în bine şi în rău” şi să-şi urmeze calea spre el însuşi, spre “demonii săi”. Prin recunoaşterea părţii întunecate din fiinţa sa, omul-artist nu o urmează în mod necesar, ci o poate distruge, acest act ridicându-l deasupra ei, ajutându-l să-şi creeze propriul ideal, “Dumnezeul său”: “Însinguratule, urmează-ţi calea, calea ta de om care creează: din toţi cei şapte demoni ai tăi, tu vrei doar să-ţi creezi un Dumnezeu! (…) Cel iubitor vrea să creeze deoarece dispreţuieşte! Cine cunoaşte ce este iubirea, dacă nu ajunge să dispreţuiască ce a iubit”44?
Surprinzând esenţa artei, prin intermediul căreia act omul înţelege viaţa şi se depăşeşte pe sine, Nietzsche crede că aceasta are o semnificaţie decisivă pentru instituirea unei noi lumi de valori. În ce constă această afirmaţie? De ce tocmai prin artă cultura modernă poate să-şi găsească identitatea, poate să depăşească nihilismul care domină mentalitatea omului actual şi prin care se declară: “nimic nu are valoare – viaţa nu mai are nici o valoare”45? Răspunsul îl găsim în Voinţa de putere: fenomenul “artist” este încă cel mai “transparent”46. Aceasta vrea să însemne că ceea ce este cel mai accesibil înţelegerii noastre, este fenomenul artistic, fiinţa-artist. Astfel, pentru reconsiderarea tuturor valorilor trebuie să pornim de la acest personaj, artistul; numai aşa “Fiinţa ne apare în modul cel mai apropiat şi cel mai clar”47. Ar fi necesar, deci, să recunoaştem în noi înşine fiinţa creatoare care ne poate ridica la înţelesul purtat în adâncul său de către viaţă.
Superioritatea artei greceşti costă în faptul că grecii au reuşit să recunoască în trăirile lor forţe devastatoare şi au avut voinţa de a le exprima, constituie un fapt de o mare importanţă. Însă, departe de a îndemna cultura modernă să imite modelele antice, Nietzsche pledează pentru căutarea unui stil original – diferit de cel al grecilor – stil care să ordoneze gândirea şi societatea şi care să stabilească un contact cu fondul metafizic al existenţei. Însuşirea elementelor organice ale civilizaţiei greceşti n-ar duce decât la pierderea identităţii şi a originalităţii. Trebuie să ne apropiem nu numai de senina şi aparenta lor strălucire, ci mai ales de voinţa cu care au dat sens existenţei prin puterea creaţiei şi prin explorarea vieţii în cele mai profunde şi înspăimântătoare dintre manifestările sale. Miturile lor stau mărturie pentru cerbicia cu care căutau sensurile vieţii; nici un act, nici un fenomen nu-i lăsau indiferenţi. Căutau să se identifice cu propria fiinţă dar, în acelaşi timp, să o şi depăşească prin sentimentul Fiinţei primordiale. Ieşirea de sub semnul imagi-nilor frumoase şi intrarea sub sentimentul tragic al vieţii, împletirea celor două simboluri: Apollo şi Dionysos, a visului şi a beţiei, ridicarea fiinţei dincolo de suferinţă, sunt deja semne ale devenirii.
Tragedia, esenţă a artei, invocă incompatibilitatea între două lumi: între lumea istorică – a aparenţei – şi lumea mitului – a căutării Fiinţei originare. Pe lângă aceasta, tragicul înseamnă şi posibilitatea pe care o are omul de a o depăşi pe prima înspre a doua. Această posibilitate, prin care putem să zărim existenţa unei lumi superioare în care contrariile s-au totalizat şi împăcat, denotă optimismul lui Nietzsche cu privire la viitorul fiinţei umane. El consideră că omul cuprinde în sine, potenţial, toate fenomenele existente; fiinţa omului este un microcosmos: “În om se află creatura şi creatorul: în om se află materie, fragment, prisos, lut, noroi, nebunie, haos, dar în el sălăşluieşte şi un creator, un sculptor, duritatea barosului, contem-plaţia divină şi ziua a şaptea – pricepeţi voi această contradicţie.”48
–––––
1 Gabriel Liiceanu, Tragicul, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1993, p.153
2 Friedrich Nietzsche, Ecce Homo, Ed. Centaurus, Bucuresti, 1991, p.8
3 Michael Haar, Nietzsche et la metaphysique, Ed. Gallimard, 1993, p.221
4 Karl Lowith, De Hegel a Nietzsche, Ed. Gallimard, Paris,1981, p.367
5 Friedrich Nietzsche, Ecce Homo, Ed. Centaurus, Bucureşti, 1991, p. 39
6 J.J. Winckelman, Consideraţiuni asupra imitării operelor greceşti în pictură şi sculptură, în volumul De la Apollo la Faust, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1978, p.14
7 Friedrich Nietzsche, Ştiinţa voioasă, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1994, p. 90
8 ibidem
9 Friedrich Nietzsche, Voinţa de putere, p. 543, §851
10 ibidem
11 ibidem, p. 544, §852
12 ibidem, p.545
13 Friedrich Nietzsche, Naşterea tregediei, Hestia, Timişoara, 1998, p. 27
14 Ibidem, p. 26
15 Ibidem, p. 27
16 Ibidem, p. 29
17 Friedrich Nietzsche, Voinţa de putere, Aion, Oradea, 1999, p. 649, § 1049
18 Friedrich Nietzsche, Aforisme şi scrisori, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1992, p.37
19 Platon, Legile, Ed. IRI, Bucureşti,1995, p.69
20 Friedrich Nietzsche, Ştiinţa voioasă, p.94
21 Friedrich Nietzsche, Naşterea tragediei, p.36
22 Friedrich Nietzsche, Ecce Homo, p.40
23 Friedrich Nietzsche, Amurgul idolilor, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1994, p.546
24 Eugen Fink, La philosophie de Nietzsche, Ed. De Minuit, Paris, 1962, p.36
25 Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie, PUF, Paris, 1962, p.12
26 Friedrich Nietzsche, Voinţa de putere, p.508, §794
27 Friedrich Nietzsche, Aşa grăit-a Zarathustra, Ed. Humanitas, 1996, p.179
28 Friedrich Nietzsche, Amurgul idolilor, p.546
29 Friedrich Nietzsche, Naşterea tragediei, p.34
30 Friedrich Nietzsche, Noi filologii, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1994, p.105
31 Friedrich Nietzsche, A doua consideraţie inoportună, Ed. ARARAT, 1994, P.105
32 ibidem
33 Friedrich Nietzsche, Amurgul idolilor, p.505
34 Friedrich Nietzsche, Ştiinţa voioasă, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1994,p.78
35 Martin Heidegger, Nietzsche, Vol. I, Gallimard, Paris, 1972, p.159
36 Friedrich Nietzsche, Amurgul idolilor, p.466
37 ibidem
38 Martin Haideger, o.c., p.151
39 Friedrich Nietzsche, Amurgul idolilor, p. 515
40 Friedrich Nietzsche, Scrieri postume, Hestia, Timişoara, 1998, p.360
41 Friedrich Nietzsche, Naşterea tragediei, p.32
42 Martin Heidegger, o.c., p. 69
43 Friedrich Nietzsche, Aşa grăit-a Zarathustra, p. 180
44 ibidem, p.125
45 Friedrich Nietzsche, Amurgul idolilor, p.521
46 Friedrich Nietzsche, Voinţa de putere, p.507, §797
47 Martin Heidegger, o.c., p.68
48 Friedrich Nietzsche, Dincolo de Bine şi de Rău, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1992, p.144
|
